Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 2. Література й театр па тлі нових національних та соціальних реалій

На бурхливій хвилі історичних, соціальпо-політичних і психологічних змін, па базі видатних досягнень митців "Молодої України" та художніх шукань "молодомузівців" і "хатян" в Україні після 1917 р. з'явилася велика кількість різних літературних та мистецьких шкіл, угруповань, напрямів, що скеровували життя і творчість зовсім новими рейками. Почасти таке розмаїття мистецького життя було пов'язане і з проблемою "вростаппя" інтелігенції в нове життя. Поряд з письменниками і художниками старшого покоління, які продовжували творити переважно у реалістичній манері, виступають митці, які бачать своє завданпя пе у відтворенні, а у творенні пової реальності.

Звичайно, для митців, які не емігрували після розгрому Центральної Ради й Української держави, не лишалося вибору щодо оцінки жовтневих подій і проголошеної радянської влади на Україні. Нова влада виявилась одразу неприхильною до плюралізму у ставленні до нових цінностей. Однак перше десятиліття післяреволюційної доби відкривало шлях новаціям суто мистецького призначення. І вони не примусили па себе очікувати.

Напевне, найсуперечливішим стало питання про ставлення до класичної спадщини. Це було цілком у руслі європейського авангарду, який, принципово заперечуючи наслідувальність, традиційність у художній творчості, відстоював безупинне оновлювання художніх принципів та засобів. Але для післяреволюційної України ця проблема мала ще два додаткових важливих нюанси. По-перше, наслідувальність означала вірність принципам української демократичної традиції в літературі, її зверненості до народу. Отже, для певної групи митців, іншого вибору не існувало. Степан Васильчен-ко занотовував у записнику 1923 р.: "По суті, ще не опановані форми Чехова, Короленка, Стефаника. Тепер тільки дочитуються". По-друге, з'являється нова генерація молодих літераторів, закоханих у світову культуру, які сповідують орієнтацію України на Європу ("психологічну Європу", як мотивувалося в офіційній пресі) — отже, теж шанують традиційне. Слід зазначити, що в період легальної "українізації" України всі ці уявлення про шляхи культури знаходили відгук не лише в колах пової національної еліти, а й у гуртках літературних початківців з робітників і селян, і в колах державних діячів (таких, як наркоми О. Шумський, а потім М. Скрипник та ін.). Останні — як справжні патріоти (за що свого часу й були піддані переслідуванням) — теж бажали, щоб віками утискувана і зведена до рангу "мужицької", "німої*", "дрібнобуржуазної" тощо — українська культура випросталася і здобула належне їй місце серед інших.

У перші пореволюційні роки мала місце й певна свобода існування різних за ідейно-мистецьким спрямуванням видань. Так, продовжували виходити дуже шановані в часи Центральної Ради та Директорії видання — "Літературно-критичний альманах" (до 1918 р.) і журнал "Музагет" (єдиний номер його вийшов 1919 р.), які присвячувалися наймодерпішим творам. Деякий час виходили в Україні "Русь", "Родная земля", "Объединение" й інші видання, засновані літераторами й журналістами, які "емігрували" з охоплених революцією Москви та Петрограда і знайшли тимчасовий притулок у

Києві, Харкові, Одесі, вони пропагували великодержавницькі й навіть монархічні ідеї. Водночас існує й багато видань, присвячених новій революційній літературі, — журнали "Мистецтво" (1919— 1920), "Шляхи мистецтва" (1921—1923), збірники та альманахи "Червоний вінок" (1919), "Гроно" (1920), "Жовтень" (1921), "Вир революції" (1921), "Буяння" (1921) тощо. Всі ці видання були, по суті, головною трибуною, де письменники могли реалізувати своє прагнення творити нову літературу рідною мовою.

Різні мистецькі уподобання і зацікавлення викликали певне протистояння одне одному та необхідність визначитися і пристати до того чи іншого напрямку, течії, породжували велику кількість мистецьких спілок — своєрідних "громад", які засвідчували й ідейно-естетичне розмежування. Так, одним з перших виник "Плуг" — спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас українську літературу й мову. Вона, звичайно, допомогла багатьом літераторам-початківцям із народу. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мсту об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили.

Активними членами "Плуга" були С. Пилипенко (голова), Д. Бе-дзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч та ін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 рр. виходив під назвою "Плужап"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо. І плужапи, й гартівці докладали багато зусиль до утворення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропетровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання пролетарських письменників називалося "Забой".

Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообда-рованих людей, мимоволі заохочуючи графоманів. У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. 1925 р. став для цих організацій останнім. Життя йшло вперед, назрівала потреба шукати нових форм об'єднання літературних сил. Тим більше, що на чільне місце в літературі виходили високі професіонали літературної справи, які належали до значно менш масових тогочасних угрупувапь — футуристи (які 1927 р. прибрали назву "Нова генерація"), неокласики, група "Ланка" (пізніше "Марс" — "Майстерня революційного слова"). Літератори — вихідці з окупованих Польщею західноукраїнських земель (Д. Загул, А. Турчинська, В. Бобинський, М. Кігура та ін.) утворюють групу "Західна Україна" (1926). Письменники-копструктивісти створюють групу "Авангард". На руїнах "Гарту" виникають такі різні організації, як ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927), органом якої став журнал "Гарт", та ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1926), що видавала періодично свої альманахи-зшитки (до 1928). Молоді письменники-комсомольці об'єднуються в організацію "Молодняк" (1927) з однойменним журналом.

Які конкретні літературні авторитети і які естетичні програми стояли за цими назвами? Адже кожна з них декларувала свої творчі устремління і власні позиції в літературному та загальнокультурному житті.

Деякі з названих течій і груп зародилися ще в 10-ті рр. і після 1917 р., в умовах соціальної і національної розкутості перших років радянської влади, значно активізувалися. Так, український символізм, яскраво виявлений у ранпього П. Тичини, а також у Є. Плуж-ника та інших, виникнувши ще до жовтня 1917, повністю сформувався протягом 1917—1919 рр., мав свою групу ("Біла студія") і мистецькі трибуни (вже згадувані "Літературно-критичний альманах", журнал "Музагет"), чільних представників — Д. Загул, Я. Савченко, В. Ярошенко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, згодом частина з них (Д. Загул, В. Кобилянський) відійшли до революційно-романтичної течії, інші стали футуристами (О. Слісаренко). Щодо символізму, який виявився недовгим захопленням українських митців, поет В. Бобинський писав 1922 р.: "Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний... його представники, опанувавши його, пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови".

Довгочаснішим виявилося життя українського футуризму, що згодом став називати себе "українським лівим фронтом". "Лівизна" чи навіть "ультралівизна" футуристів йшла від захопленості у реалізованим світом — світом нової техніки, великих швидкостей, динамізму життя. Відомо, що крайні представники футуризму проголошували смерть минулому мистецтву, як віджилому і не вартому уваги. Скептицизм щодо надбань культури минулого виявляє в своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М. Семенко, а критик В. Коряк у ранніх статтях твердить, що нова література — це "цілковите зірванії я тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій". Тому футуристи виявилися відкритими красі динамічної, жорсткої, позбавленої традицій, нової соціальної реальності. І невипадково їх твори часто були сповнені революційною романтикою. Як хвала революційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут-поеми "Тов. Сонце", "Весна", "Степ" (1919) М. Семенка. У різних модифікаціях футуризм проіснував понад десятиріччя. Ліва група з лідером

В. Поліщуком, починаючи зі збірника "Гроно", проповідувала "спі-ритуалізм-динамізм" як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом "Авангарді" обстоювала конструктивістські принципи творчості.

Співзвучні пафосові цих поетів були бунтарські, епатуючі заяви львівських молодих парафутуристів, що заснували 1927 р. інтелектуальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації, або "ІІІТЕБ-МОВСКГІЇ". Вони свідомо торували шлях розвиткові тих видів культури, яким бракувало європейського рівня поступу, спираючись на спадщину українських і польських неоромантиків, поезію Лртюра Рсмбо, символізм Павла Тичини.

Група неокласиків включала визначних майстрів слова — М.Зс-рова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. Перші ознаки формування цієї групи (навколо журналу "Книгар") відносяться до 1918 р. Ідеологом неокласиків вважають Миколу Зерова, хоча група не була організаційно оформленою і навіть жартувала щодо себе:

Ми виникаємо стихійно.

Щороку сходячись на чай.

Але стихійно їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини, зокрема, античної, і далеко не ідеологічне кредо, виражене словами М. Зерова:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

За прихильність до класики цих постів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве відповідала складові розуму й таланту всіх ноетів-неокласиків: М. Зерова (збірка "Калина"), М. Рильського (збірка "На білих островах"), М. Йогапсена (збірка "Революція"). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового (передусім античного) мистецтва, а також перекладачами і викладачами. Вони свідомо відмітали від української культури інерцію простацтва, схиляння до бурлеску і копирсання в побутово-етнографічному матеріалі, сентиментальність, розчуленість. Пропонована українській культурі програма була такою: "засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів, вияснення нашої української традиції та переоцінка нашого літературного надбання; мистецька вибагливість". Звичайно, захист "позачасових" класичних традицій сприймався як аполітизм, який пізніше дав привід для їх політичних переслідувань. До великих шанувальників вибагливого поетичного слова і європейського коріння в українській культурі треба віднести й визначного поета Євгена

Маланюка, який був змушений (як старшина армії УНР) емігрувати. Збірки його топких поезій ("Стилет і стилос", "Гербарій", "Земна Мадонна") до 90-х рр. в Україні не друкувалися, так само, як і його наукові розвідки в галузі історії нашої культури.

Революційио-ромаптичну тему знаходимо у багатьох поетів, яким імпонувала буремпість доби, її розмах, можливості, які, здавалося, відкривала революція перед людиною, а також драматизм, трагічність людської екзистенції. Тому й писалися такі поеми, як "Червона зима", "Навколо" В. Сосюри, вірші "Удари молота і серця" В. Еллапа-Блакитного, поема "В космічному оркестрі" П. Тичини, "Офіра" В. Чумака та ін. До цієї течії мимоволі приставали й ті пости, яким з часом треба було доводити свою лояльність радянському ладові, що поступово витісняло всі інші тенденції* До неоромантиків відносили й Миколу Бажана, й "поста моря", прозаїка Юрія Японського.

У Західній Україпі досить відомими у цей час є пости Богдан-Ігор Антонич ("Привітання життя"), Олег Ольжич ("Рінье"), Святослав Гордипський ("Барви і лінії", "Буруни", переспів "Слова о полку Ігоревім"), Наталя Лівицька-Холодпа ("Вогонь і попіл"), Осип Туринський (поема в прозі "Поза межами болю") та ін. Ці пости так само, як і "молодомузівці", лишаючись занепокоєними суто українськими суспільними проблемами, одночасно відкриті всім естетичним новаціям свого часу. Вони гуртувались навколо таких журналів і газет, як "Літературно-науковий вісник", "Дзвони", "Постуй", "Ми", "Наша культура", "Діло" (із літературним додатком "Назустріч"). Для широких верств українців призначалися популярні книжки таких видавництв, як "Чсрвопа калина", "Хортиця", "Добра книжка", "Дешева книжка" та ін.

Вірними темі України, топкими знавцями народних тилів української ментальності залишалися письменники старшого покоління, які вже мали на той час визнання: В. Стсфаник, Марко Черемшина, О. Маковсй, Т. Бордуляк, О. Кобиляпська, А. Крушельни-цький, М. Яцків. Серед народу, розірваного на частини, позбавленого державності, дуже популярними були історичні романи і повісті, якими багата українська література цієї доби; романи й повісті "Іду на вас", "Ідоли падуть", "Сумерк" Ю. Опільського, "Шоломи в сонці" К. Гриневичсвої.

Чимало західноукраїнських митців у цей час із надією дивилися на Схід, ще не знаючи про страшні реалії радянського життя — терор проти власного народу не набрав ще сили й розголосу. Такі письменники, як С. Тудор, II. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, М. Сопілка та інші, що утворили 1928 р. літературну організацію "Горно", тримали зв'язок з Міжнародним об'єднанням революційних письменників (центр якого працював у Москві) і систематично друкувалися в радянській періодиці.

Українські радянські прозаїки вели свої творчі шукання теж у різних напрямках. Пишеться "велика" проза — соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико-революційні, "виробничі", пригодницькі, науково-фантастичні тощо.

Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художниками по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А.Головка ("Бур'ян"), П. Панча ("Голубі ешелони"), І. Ле ("Роман міжгір'я"), Ю. Яновського ("Майстер корабля"). їм певною мірою протистояла "експериментальна" (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена ("Подорож ученого доктора Леопарда..."), Г. Шкурупія ("Двері в день"), Д. Бузька ("Голяндія").

Великий вплив на тогочасну молоду прозу мав письменник Микола Хвильовий. По-перше, як неофіційний ідеолог ВАПЛІТЕ письменницької організації, що об'єднала найкращі літературні сили другої половини 20-х рр. Маючи підтримку таких однодумців, як О. Досвітній та М. Яловий, Хвильовий виступав проти засилля в літературі примітиву, кинув гасло "Геть від Москви", маючи на увазі необхідність культурної переорієнтації на "психологічну Європу". Еволюція багатьох художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства до заап-гажовапого "соціалістичного реалізму" або — як це трапилося і з Хвильовим — від надмірної політизації суто художніх явищ у власних деклараціях — до перетворення себе на жертву офіційної "придворної" критики, а після — і політичних гонінь. Майбутній, "західник" М. Хвильовий починав з того, що із щирим пролетарським романтичним пафосом — разом з поетами В. Сосюрою і М. Йоган-сеном 1921 р. виголошував: "Однаково одгетькуючи всіляких неокласиків, що годують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть і життєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйнацію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії (імажинізм, комфутуризм тощо) оголошуємо еру творчої пролетарської поезії..." А один з його останніх творів — роман "Вальдшнепи" — судили теж не за естетичні вади (це було б надто дивно для одного з кращих радянських письменників, шанованого майстра "психологічної прози"), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як заслали майже водночас з ним (на Соловки) іншого представника такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII—XVIII ст.) Валер'яна Підмогильного (романи "Місто", "Невеличка драма", збірки оповідань і повістей).

Кампанія гонінь на кращі сили української культури була мимоволі зініційована літературною дискусією (1925—1928), в якій запальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художпє і мистецьке кредо. У 1926 р. в резолюції пленуму ЦК КП(б)У "Про підсумки українізації", а у 1927 р. — і Політбюро — "Політика партії в справі української художньої культури" — вже чітко окреслено межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв'язку її з соціалістичним будівництвом. Це ще не процеси 1930-х рр., але перші кроки до них зроблено...

Під кінець 20-х рр. значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з'являються перші фільми геніального режисера Олександра Довженка — "Звенигород", "Арсенал", "Земля". В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру — Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок XX ст., бо цензура не дозволяла ні постановок світової класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистецького об'єднання "Березіль" — дітища Л. Курбаса — одержали золоту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі.

Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спрямував свої зусилля у бік "естетичного театру" — від шаблонів акторського виконання, від гри "нутром". З цієї студії швидко виріс "Молодий театр" (1916), який проголосив у своєму "маніфесті" про "поворот до Європи", характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з пануючим у театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполучатиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шукати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бсргсон: чистому розумові самому діяти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу. Курбас і вці прагнули утворити "рефлексологічний театр" — театр негайного впливу.

Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "Цар Едіп". Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських постановок 10-х рр. Не величність непохитної і вольової постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді давньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі

Елі па, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали могутню трагедійпу напругу, відбивали сучасний неспокійний світ.

Іншою експериментальною виставою того ж 1918 р. був "Вертеп" — абсолютно самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанту вертепу XVIII ст., у якому лялька Запорожця переваясала всіх своїм розміром і була найактивнішою (це був свого роду протест проти остаточпого розгрому Запорізької Січі Катериною II). Оскільки тепер вистава припала па час існування українського уряду, то сприймалася як відгук па сучасність. Цей вертеп був реформований: з двох боків біля чотирикутної будови ("скрині") посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщувалася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами па те, що бачила.

Серед іпших експериментальних вистав дуясе цікава постановка "Гайдамаків" за Т. Шевченком. Особливої уваги знову заслуговує хор, який складали дівчата у стилізованому під старовинні свитки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущеному волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом ("десять слів поста"). Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живими стінами, що відокремлювали інтер'єри корчми чи оселі титаря. Дівчата були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдувалося па лану. У кіпці, оповівши глядачам текст "Посіяли гайдамаки в Україні жито", вони органічно переходили до пісні, похитуючись у її такт, немов хвилі, що пробігають житом.

Масові сцепи часом підносяться до алегорії. Пантоміму було передано через світло — цромспі прожекторів, які па мить вихоплювали з темряви сутичку поміж селяпами-гайдамаками і конфедератами. Спалахи червоного світла зображали пожежі, зелене світло супроводжувало ліричні сцени, синє — тривожну атмосферу таємничих зібрань. Загалом, світло було активним чинником вистави.

Хоча змістом вистави стали кривши події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань, страхіть і тортур — глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або спостерігали їх через міміку членів хору.

"Гайдамаки" були показані вперше у березні 1920 р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх. Вона важлива й тим, що в пій Курбас закріпив ряд нових режисерських положень.

Геніальний український реформатор театру мріяв про організацію єдиної всеукраїнської театральної академії. Передбачав відкриття різних студій в ній: танцю, пантоміми, фізичної культури, декламації; музеїв — театральних, музичних інструментів, давньої української книги, живопису, різьбярства; школи нових драматургів; інституту української режисури, бібліотеки світової драматургії. Це його ідея — створення театру, оновленого революцією, через студій-ність. Частково Курбас почав її здійснювати як керівник драматичного факультету Музично-драматичного інституту ім. Лисенка. З ідеї академії оформилося мистецьке об'єднання "Березіль". Режисер продовжує пошуки асоціативності сценічних дій (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл, що нагадувала піраміду, поруч з якою розкидані окремі людські фігури), опрацьовує ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джіммі із спектаклю "Джіммі Гіггінс", які то кружляють з тягучою монотонністю, то гарячково метушаться).

Новий український репертуар в театрі "Березіль" пов'язаний з драматургією Миколи Куліша. Переломною, справді епохальною стала вистава "Народний Малахій". Тут багато яскравої театральності, бутафорії. Драматургічне трактування теми України та її культури, яке запропонував Куліш у "Народному Малахії", було близьке Курбасові. Він бачив головну небезпеку для молодої української культури в традиціях філістерської самозаспокоєності та провінційної некультурності. Курбас з великою силою зобразив убогий світ міщанства, похмуре дію великого міста, холодний бюрократизм державних урядовців, монотонність стандартизації життя.

Наступною п'єсою Куліша стала комедія "Мина Мазайло" - - про впертий захист українським міщанином свого зрусифікованого обличчя. Великий розголос мала й прем'єра п'єси І. Микитснка "Диктатура" (1930). Ллє на видатного режисера вже насувалися хмари. Почалися атаки на "Березіль", які завершилися вимогами від Кур-баса зректися його колишніх "помилок", переглянути своє минуле, засудити діяльність ВЛПЛІТЕ, Хвильового та Скринника. Курбас відмовився. Закінчив своє життя геніальний режисер у таборі на Соловках.

Література і театр 10—20-х рр. прагнули бути духовною трибуною народу, увібрати складні перипетії українського життя, допомогти їх осмисленню, освоюючи і творячи нові засоби художнього впливу, нову мистецьку техніку.