Українська культура в європейському контексті - Богуцький Ю.П. - Український мистецький авангард

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

По-перше, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі, а повністю їх ігнорує.

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються, зрушення всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 рр. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 р., коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

У рамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890—1910-х рр. експресіоністського світобачення. Йому під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв'язків із собі подібними, яке стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща "Великий в малім і малий у великім"). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення.

При цьому препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (у твердженні поета П. Карманського "Все пусте — святий лиш біль") не знищує людину, а навпаки, відроджує 'її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б. Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й гідне ставлення до смерті, віталізація котрої відбувається як момент душевної напруги (картина О. Новаківського "Дві баби роздумують над смертю"). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця О. Черненко вважала провідником експресіонізму на українському ґрунті, смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла (новели "Стратився", "Шкода").

Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця деревіють", "голови падають у долину") асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що немов розбиті дзеркала в авангардному живопису. Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського ("Коломбіна", "Суламіф", "Відьма" та ін.).

Джерелом експресії часто стає червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського "Стрілецька мадонна"). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі" — це свідомість культури XX ст.

Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Выкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинського на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шклов-ського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. — видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика

"зухвало обілляла брудом". 1914 р. новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу й останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям й аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 рр. створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — розмірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Мет-ценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обґрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам. "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори", — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарна"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднуються з м'якими рухами людей.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутуристичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967 рр.), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою 3 народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933 р., бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Пальмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганіз-ми"). Кубофу туристам и тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассірійські пісні"), А. Петриць-кий ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії). їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого ґатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова О. Екстер, яка сформувалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так, у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, що постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.

Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав прямий стосунок до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім" Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий метафорично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки композитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж зарік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фотовідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич;

зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці** А. Руб-льова або ж традиційно зображуваної богині Берегині.

Твори "бойчукістів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націоналізм".

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів та овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887—1964 pp.). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Калдеру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вартові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному колообігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий "П'еро-кару-сель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно новаторські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архи-пентурою": цей спосіб живопису справляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена глина-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетховена, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до застосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 р. у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарвленість у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусі "необаро-

КО": диригент, переживаючи бурю бетховенського твору, висловлює пристрасть, шал і пафос.

Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною снмволікою, його роботи начебто невикінчені, фрагментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первісності, вічного творення життя.

Український мистецький авангард творив справді високе мистецтво. 10м20-ті роки становлять цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші — ще сприятливі для розбудови національної культури — пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.