Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 4. Філософський песимізм і волюнтаризм та творчість імпресіоністів і постімпресіоністів

Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає па останню чверть XIX ст., узяв па озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з "оптичною" точністю, уподібнюючи очі художника об'єктиву фотоапарата. Ш-сарро, Манс, Моне, Сіслей, Ренуар та інші видатні майстри не були прийняті офіційним журі на чергову виставку в 1863 р. — Салон, яка приносила славу художникам, і влаштували свій "Салон від-ринутих", де був репрезентований славетний "Сніданок на траві" Е. Манс.

Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Повстала насамперед "школа" (представники офіційного академічного живопису), але й глядач не був готовий до сприйняття цього новаторського мистецтва. Мане повторив у картині композицію "Сільського концерту" Джорджоне, але його цікавила насамперед проблема сонячного світла, світлоповітряного середовища, в якому розміщені фігури і предмети ландшафту. Ще більше обурення викликала "Олімпія" (Салон 1865 р.) — зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, — сучасний парафраз Джорджонової і Тиціанової "Венери", переданий художником з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Де не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість — "без поетичних викрутасів".

Що мала на меті група художників, названа згодом імпресіоністами? У чому вбачала своє художнє завдання і суть нового художнього методу? Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет", зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у "Моєму Салоні"), щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показував її "такою, якою він її бачить", адже прекрасне — це життя у своїх нескінченних, мінливих, завжди нових проявах. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він "не вміє ні співати, ні філософствувати", "він уміє малювати, і це все". Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обґрунтовані. Він прагпув, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірпості темпераменту художника звучало і як гасло "модерності", і як гасло реалізму чи імпресіонізму, чи натуралізму.

Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.

"Я малюю те, що зараз відчуваю", — зізнався Пісарро.

Отож, головне — спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла і повітря. Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії зі світло-повітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й темні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису, звичайно, реальний, але це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах, як коштовність, засліплюючи і викликаючи захват (наприклад, у Моне — задвірки церков).

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли того, що картину підмінювали етюдом, а типове — випадковим. І в цьому певна обмеженість такого мистецтва, їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи — тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі — при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, — було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

Першим, як уже згадувалося, був Едуар Мане (1832—1883 рр.). Однак відрізняло його від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері ("Аржантей", "Партія у крокет", "У човні"), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш "імпресіоністичний" "Бар у Фолі-Вержср", де всю трепетність миті життя художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменпгі) — усе це, безперечно, характерно саме для імпресіонізму.

У творчості Клода Оскара Моне (1840—1926 рр.) найяскравіше розв'язана основна проблема імпресіонізму — гармонія світла і повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті "Копиці", "Руапський собор"), оскільки його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста ("Бульвар Кану ципок у Парижі", "Скелі в Бель Іль", "Вид Темзи і парламенту у Лондоні", "Туман у Лондоні") побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям.

Каміль Жакоб Пісарро (1831—1903 рр.) малював тільки пейзажі — Париж та його околиці. Бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня ("Бульвар Монмартр").

Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея (1839—1899 рр.) — "Маленька площа в Аржаптеї", "Село на березі Сени", "Повідь у Мерлі" — є малими шедеврами.

Твори П'єра Огюста Ренуара (1841—1919 рр.) здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму ("Бал в Мулен де ла Галлет", "Парасольки", "Бал у Бужівалі"). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і "ню" — оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони ґрунтуються па гармонії чистих, мажорних, яскравих комбінацій.

Ілер Жермен Едгар Дега (1834—1917 рр.) мужньо поділяв з баті-ньойольцями невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетом і жінки трудящі — пралі, гладильниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету; тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. На відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв, Дега шукав головне, характерне, виразне, підкидаючи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності.

Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека (1864— 1901 рр.) історики мистецтва називають частіше постімпресіонізмом.

Він був переважно графіком, його трагічні за світовідчуттям, частіше гротескні і карикатурні образи знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, "нічпих метеликів" Монмартра, сцени з життя кабаре "Мулен де л а Галлет" і "Мулен Руж" ("Танець у Мулен Руж", "У кафе") експресивпі, драматичні.

У скульптурі був близький до імпресіоністів у деяких працях Репе Франсуа Огюст Роден (1840—1917 рр.): "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука".

Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К.А. Дсбюссі такими міркуваннями: "Займаються метафізикою, а не музикою... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільпого повітря, мистецтво порівняне зі стихіями, з вітром, псбом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить..." Мистецтвознавці вважають за можливе говорити про імпресіонізм Моріса Жозсфа Равсля. Його "Гра води" навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер — та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мапусля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіпі, англійців Фрсдсріка Деліуса і Сіріла Скотта.

У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті "Символізм" у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв "прихованої близькості первісним ідеям". Однак він у той же час підкреслював, що художпик-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує пе об'єкт, а враження, яке той справляє на митця.

Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена (1844—1896 рр.) Майже одночасно Верлеп оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив "трамплін символізму". У першій збірці "Сатиричні вірші" є цикл "Меланхолія", "Офорти", "Сумні пейзажі", а це означає, що пейзаж "олюднюється", наділяється властивостями душі, оскільки душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан. До символістів належать М. Метерлінк та Е. Верхарн (Бельгія), Р. Ріль-ке, Г. Гофмапсталь і Г. Гауптман (Німеччина та Австрія), пізній Г. Ібсен, почасти А. Стріндберг та К. Гамсун (Норвегія), С. Пшиби-шевський (Польща), О. Уайльд (Англія), С. Мережковський, В. Брюсов, 3. Пппіус, Ф. Сологуб, а з 1900 рр. — О. Блок, А. Бєлий, В. Іванов, І. Анн енський (Росія).

До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста (1871—1922 рр.), який став реформатором романної форми, — "У пошуках втраченого часу". Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує ромап, який налічує понад три тисячі сторінок.

Одним з центральних понять естетики Пруста було поняття "інстинктивна пам'ять". Як і будь-яка інша пам'ять, "інстинктивна" йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в "об'єктах" (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лише завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах).

"Все — у свідомості". Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. "З чашки чаю", яка викликала спогади, випливають "весь Комбре" зі своїми околицями, все життя оповідача — з дитинства тяжко хворого, прикутого до небагатьох фактів, доступних людині, котра більшу частину часу провела в ліжку, надзвичайно спостережливого, з фантастичною уявою, — і життя величезної кількості людей, навіть усього французького суспільства кінця XIX — початку XX ст.

Роман "У пошуках втраченого часу" — не тільки безпосередній вираз особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною "творчою лабораторією".

У Німеччині кінця XX ст. імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть "стиль життя". Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов'язаних краваток.

В Англії художні течії кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфіки — Уайльд (Оскар Фінгал О'Флаерті Уїлс, 1854—1900 рр.), відомий насамперед як драматург. Але він водночас автор роману "Портрет Доріана Грея", есе, численних афоризмів, любитель парадоксів, який ставив понад усе стиль — і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. "Великий естет", як він сам себе визначив, прагнув бути істинним денді в житті, а у творчості став наступником традицій англійського естетизму, хоч і не вміщувався в його рамках. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, а реальне життя грубе і потворне. Не мистецтво наслідує життя, а життя перебуває під впливом мистецтва: життя XIX ст. скопійоване з романів Бальзака, песимізм запозичений у Гамлета, а нігілізм у Тургенєва. Англійський естет висунув тезу про незалежність мистецтва від істини і моралі.

Певна річ, свої ефектні парадокси Уайльд складав на противагу заповідям вікторіанської моралі. Навіть коли він у найкатегорич-нішій формі закликав "воскресити старовинне мистецтво брехні" і пов'язував з цим воскресінням надії на відродження мистецтва, він передусім заперечував "міщанську мораль", "брутальне гендлярство буржуазії", її "вбогу уяву".

У своїх комедіях О. Уайльд далеко не завжди дотримувався цих естетичних принципів. Він наслідував традиції салонної англійської п'єси, його герої — титуловані аристократи, сюжети — уявні або справжні подружні зради тощо. Однак у зображення цього світу Уайльд вніс зовсім несподіваний елемент — авторську іронію, яка й надає йому художньої неповторності. Він створював парадоксальні ситуації, в яких його світські, елегантні і краспомовпі персонажі розкривались аж ніяк не в ідеальному світлі ("Віяло леді Уїндермір", "Жінка, не варта уваги", "Ідеальний чоловік").

Одним з видатних творців імпресіоністської критики кінця XIXст. був Анатоль Франс (Анатоль Фралсуа Тібо, 1844—1914 рр.). Його можна вважати теоретиком імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. "Ми бачимо світ лише крізь наші почуття, які його деформують і його забарвлюють", — писав А. Франс, тим самим стверджуючи, що критика — акт швидше емоційний, ніж раціональний. Ось знамените визначення критика А. Франсом: "Це той, хто розповідав про пригоди своєї душі серед шедеврів". Чотири величезних томи "Літературного життя" Фрапса — зверпеипя то до одного, то до іншого сюжету без будь-якої на тс причини ("Осінній вітер жене у місто, дні короткі, речі вже складспо, крім однієї книжки...". Мова про книжку заходить ніби ненароком, за велінням осіннього настрою автора). Це скидається на заняття бібліографа, який стежить за літературним життям, "прогулюючись серед шедеврів", міркуючи то про одне, то про інше, швидше розкриваючи свій внутрішній стан, віддаючись уяві, ніж осягаючи світ того чи іншого письменника. Але при цьому створюються цілісні письменницькі характери.

Франс не був самотнім у цьому. Враження як принцип критики характерні для цілої групи літературознавців цього часу не тільки у Франції, а й у Росії ("Етюди і портрети" Жюля Лемстра, "Постаті і характери" Анрі де Реньє, "Книги масок" Рсмі де Гурмона, "Книга віддзеркалень" Інокентія Анненського, "Силуети російських письменників" Юлія Айхенвальда).

Розпадаючись, імпресіонізм породив у самому собі протилежні напрямки, які перейшли від пленерних пейзажів до "синтезу", до живопису духу. Художники, яких в історії мистецтва називають ностімнрссіопістами, — Сезаїш, Ван Гог, Гогсп - - не були об'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом, кожен з них — яскрава творча індивідуальність, кожний залишив свій слід у мистецтві. Постімпресіоністичний живопис не боявся здатись інтелектуальним, не цурався теоретичного оформлення своїх художніх намірів.

Поль Сезанп (1839 1906 pp.) розпочав свій творчий шлях з імпресіоністами і все життя до свого імені, підписуючи картини, додавав "учепь Пісарро". Він брав участь в їхній першій виставці у 1874 p., але згодом поїхав у Прованс, де жив самотньо, напружено й багато працював. Але Сезанн не був імпресіоністом, він був швидше реакцією па імпресіонізм як спосіб бачення і манеру малювання. Сезанн не малював творів складного змісту: портрети близьких людей, друзів та безліч автопортретів, пейзажів ("Береги Марни"), натюрморти ("Натюрморт з апельсинами та яблуками"), портрети-типи ("Курець"), часом сюжетні зображення ("Гравці в карти") — світ споглядання, замріяності і зосередженості. Але у всякому разі це не етюд, а завершений твір, картина: природа, людина зображуються у всій своїй цілісності. Суть того нового, чого прагнув Сезанн, — Це не передача кольором реальності, виявлення кольором геометричної структури природних форм. Замість уявної випадковості імпресіоністів Сезанн приніс почуття маси, пластичну ясність форм, сталість, карбовану виразність ("Портрет дружини художника"). Та були на цьому шляху і втрати. Так, втрачене почуття фактури (не завжди ясно, які фрукти зображені, наприклад), а у змалюванні людей наявні певна абстрактність і бездушність, оскільки художника не стільки цікавить духовний світ людини, її характер, скільки можливість передати кольоровими співвідношеннями предметність світу. Найсильніша сторона Сезанна — колорит. У подальшому його художньою концепцісю скористалися кубісти.

"Великого голландця" Вінсепта Ban Гога (Віпсента Віл лема, 1853—1890 pp.) теж називають постімпресіопістом. Та Ван Гог — швидше реаліст, адже він лише частково визнавав вірність кожного принципу імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але все-таки, на його думку, "найкращі картини створені папам'ять". Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. І все-таки Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, сміливішою, палітра її висвітлена ("Дорога в Овері після дощу", "Червоні виноградники в Арлі"). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, адже Ban Гог у своїх картинах втілив душевне сум'яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько-десятиріччя, причому найбільш важливі останні п'ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, в результаті чого Ван Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Вап Гог тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційпе ставлення в нього не тільки до людей ("Прогулянка в'язнів", "Автопортрет з відрізаним вухом"), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів ("Спальня") сповнені драматизму. Він олюднюс світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у "Хатинах", де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо — у протилежному. Цьому ж служить пронизливо "дзвінкий" колір: зелень трави па схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба.

У Ван Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб'єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоністи, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний сплив напружено емоційного і глибоко щирого його мистецтва.

Полю Бжсну Апрі Гогену (1843—1903 рр.) було більш як тридцять років, коли, залишивши службу в банку, він почав систематично займатися живописом. Найпродуктивнішим був період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гогси виробив власну манеру. Художник співпрацював з постами-символістами і вважав себе символістом. Гогена не стільки захоплювала "чиста ідея", скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва пов'язують Гогена не лише із символізмом, а й з тією поширеною наприкінці XIX — початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму.

Творчість Гогспа, яку можна поділити па три етапи — епоху імпресіонізму, період синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить пошук художпього методу, який дав би змогу якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий набирає відповідну композиційну форму. З творчості художника відчутно видно, що віп розкрився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших народів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно і духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності ("Таїтянки на березі моря", "Чорні свині"). Він чудово змальовує оголене дівоче тіло ("Королева краси" та "Ніколи"). Найвище його досягнення щодо колориту — "Заклик", найбільша за розмірами картина — "Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?". Остапню потрібно розглядати за східпоазіатським звичаєм справа наліво. Вона відтворює окремі стани життя людини від народження до старості в оточенні символічних звірів, птахів і тропічної рослинності, перед статуєю божества, що височіє над ними.

Гогон користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний характер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, а як він хотів побачити це в природі. Гоген перетворив реальну природу на декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболізована. Він підсилював інтенсивність тонів, оскільки його цікавив не колір певної трави, а колір трави взагалі. Художник не користувався світлотіньовим моделюванням, а накладав колір рівними площинами, у контрастному порівнянні. Колір він розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для того, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твір, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача внутрішнім художнім вирішенням.

Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу.

Модернізм став одним із способів відкриття і пізнання реального світу, що склалися в останні десятиріччя XIX ст. Особливий тип поєднання об'єктивного і суб'єктивного у творчості дав імпресіонізм. Панує суб'єктивне начало (враження), але й воно завжди відштовхується від чогось зовні. У реальному житті мистецтва ця рівновага ненадійна — можуть розростатися начала об'єктивного, і тоді імпресіонізм своїми новими засобами виразності збагачує натуралізм і реалізм; розростання начала суб'єктивного веде до символізму, експресіонізму, формалізму, які вже у XX ст. поклали початок різним напрямам авангардизму.