Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 4. Український авангард 1900—1910-х pp.

На зламі XIX і XX ст. утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму "простір — час". Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шар дена, українського академіка Миколи Холодного та інших набули антроиокосмічного звучання. На противагу иовочасному антропоцентризму утвердилось некласичне бачення об'єктів. В живопису Це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівпоправпим. У письменстві — у прустівсько-джойсів-ських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. У поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та до-повнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родова" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Художник є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К. Малевича.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені — тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малсвич у своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібпа структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях і поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгусй взяв епіграфом до одного зі своїх романів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка, часткою Суші...".

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів 'її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х рр. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митці". Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірпість авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичпої тематики, що набули вселенського звучання. Вопи окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карман-ський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмін-ський), які входили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остаппя не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Ссверин, скрипаль і маляр І. Косинип. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюзі літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія", "Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та інші, що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".

Акцептом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільпиць-кий).

Екзистенціальним болем і водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лспкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поста П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часі Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Соп української ночі").

Космічним пориванням озпачепа творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Черняв-ський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменпому журналі, їх поетичний простір утворений настроями злетпості, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" — радикальний індивідуаліст, автономна безмежпо сильна особистість (позначились впливи Ніцшс). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.

Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салопи" скульптора В. Іздсбського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Вьїкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсь-кого на обкладинці каталогу "Салон Іздсбського 2" Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут па той час уславився у Європі як український Баухауз -осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурдюки, К. Малсвич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татліп, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстср, талановитий скульптор О. Архиненко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-еиатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Всртова, В. Татліна та інших — видавцем його був український поет-футурист М. Ссмепко. Той самий Семснко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".

Знущання авангардистів над академічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вопи зростали на ньому), а па поверхове уявлення про нього, самовпевненість загально прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживацького рівня до буттево-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко і вкрай негативна) реакція публіки.

Український образотворчий авангард відобразив пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через дисонан-спу побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим па модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (картина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу в'язниці в картині художника-пере-движника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків-ко-робок. Цей авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибипно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктовано упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Шкассо, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють у злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Бони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підко-рюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення традицій по-українському розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармопію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М. Синякової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст — оберіг домашнього вогнища ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з вічвим колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття пабуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлєбникова.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутури-стичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері ерміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зроб лей ості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX ст. творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєвість творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисенка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці" Л. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість збережених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на початку XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920—30-м рр.

Таким чином, українська культура 1890—1910-х рр. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології.

Цілісність цього періоду ґрунтується па ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворепня.