Українська культура в європейському контексті - Богуцький Ю.П. - Вершини європейського Ренесансу

Треченто пов'язують з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (1267— 1337 рр.).

З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дел ь Арена у Падуї. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто об'єднав у єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це зв'язна розповідь (перша в живописі), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішнього напруження, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря").

Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму та природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспективним поглибленням (вирішення перспективи було справою майбутнього), а певним розміщенням фігур на відстані одна від одної на площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила митця. І якщо у візантійському живописі фігури немовби ширяли, висіли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли на землі. Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображеного. Емоційна виразність, драматизм і водночас величність та монументальність — основні риси його манери. Він вже подолав традиційний середньовічний алегоризм, і тому його образи зрозумілі всім. Згодом розписи капели почали називати "євангелієм Джотто", "єван-гелієм для неписьменних".

Джотто був і архітектором: за його проектом споруджена дзвіниця флорентійського собору, яка й досі прикрашає Флоренцію своїм легким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.

Центром художньої культури треченто, крім Флоренції, виступає також місто Сієна. Його культура більш аристократична, пройнята духом церковності. Фрески сієнської школи чепурніші, декоративніші, у них багато візантійських рис: завдяки м'якому, плавному ритму в мадоннах Дуччо ді Вуонісенья багато ліризму, натхненності.

Вражає фреска "Тріумф смерті" на стіні пізанського кладовища, автор якої невідомий: сюжет навіяний трагічними подіями 1348 р., коли епідемія чуми косила мешканців Італії. Фреска втілює традиційний для середньовіччя сюжет ("memento morн" — "пам'ятай про смерть") — у ній присутня смерть з косою, боротьба ангелів і дияволів за людські душі, а поряд — блискуча кавалькада дам і кавалерів, зовсім не затьмарена виглядом розкритих трун; юнаки і дівчата у сцені "Саду кохання" із захватом слухають музику, незважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Тріумф смерті чи тріумф життя? Це вже ренесансне світовідчуття.

XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуазного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архітектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377— 1446 рр.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок).

Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися до античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче — прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним куполом, — несе на собі риси античної простоти, гармонії та пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження.

Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, що переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами та вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі, правителів Флоренції протягом 50 років з кінця XIV ст., дало назву вікові медіційсь-кої культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхового членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — характерні риси цих палаців.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 рр.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує античний досвід: у статуї апостола Марка розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розробленими ще у Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спокійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портрети конкретних осіб (наприклад, портрет Нікколо Удсано).

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у бронзовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа Давид, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пастуший капелюх, — знак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно портретною головою на дебелому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з най-відоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одного) Джо-ванні Беато Анжеліко да Ф'єзоле, чернець суворого домініканського ордену, створював сповнених ліризму та замисленості мадонн.

У медіційській культурі було вже дуже багато світського, неможливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, показав у образі Мадонни і Христа з Іоанном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

У другій половині XV ст. посилилась роль патриціату в мистецтві, зросло значення витонченості і розкошів. Особливо ця тенденція давалась взнаки під час правління онука Козімо Медічі — Лоренцо, прозваного Пишним. Тверезий політик, тиран, але й поет, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний в той же час до релігійної екзальтації, Лоренцо перетворив свій двір на центр художньої культури того часу. У ньому отримали притулок Піко делла Мірандола, Ботічеллі, Мікеланд-жело. Але в культурі двору Лоренцо Пишного вже є настрої декадансу, зніженості.

Виразником естетичних ідеалів двору був художник Сандро Ботічеллі (Алесандро ді Маріанно Філіппі, 1445—1510 рр.). Галерея Уффіці зберігає дві його знамениті картини; "Народження Венери" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж — якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тип жіночого обличчя — подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Венери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-застигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона несе. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.

Ботічеллі був автором розписів на стіні Сікстинської капели, де через півстоліття залишив свої витвори і Мікеланджело.

Основні роботи Ботічеллі, зокрема "Оплакування", навіяні образом і трагічною долею Савонароли, під впливом якого опинився художник у 80—90-ті рр. Пристрасні викриття домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тиранії Медічі, розбещеності папства та занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели на фанатичні багаття Савонароли, де спалювали шедеври ренесансної культури, і твори Ботічеллі. Останні десять років він нічого не створив, після страти Савонароли перебував у трагічній меланхолії.

Флорентійська школа залишила визначні відкриття у живописі: перспективу, анатомію тіла, точний рисунок, природні рухи; але колір не був сильною стороною флорентійських майстрів.

Умбрійська школа (на північному сході від Тоскани) породила мистецтво, в якому головну роль відіграє колорит. Тут працювали учитель Рафа-еля П'єтро Перуджіно (Ванучі, близько 1452—1524 рр.) і ряд інших майстрів. Найславетнішим серед них був П'єро делла Франческа (близько 1420—1492 рр.).

З кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні напади північних міст на розділену країну, яка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на перший план ідеї громадянської доблесті, обов'язку, подвигу, образ прекрасного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, незначних деталей в ім'я узагальненого образу. Природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.

Одним з них був Леонардо да Вінчі. Він жив у багатьох містах Італії: Флоренції, яка була не дуже привітною до художника на початку його шляху, у Мілані, Мантуї, Венеції, знов у Флоренції. Закінчив свої дні у Франції.

Він знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лінгвістиці, віршуванні, музиці. Коли Леонардо запропонував свої послуги герцогу в Мілані, він насамперед перелічив свої навики військового інженера (будівника мостів, фортифікатора, суднобудівника), меліоратора, зодчого, а вже потім скульптора і живописця. Леонардо присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві він теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експериментував. Через перспективу виходив у сферу оптики та фізики, через проблеми пропорцій — в анатомію і математику тощо.

Перший великий твір міланського періоду — "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю

Леонардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним виглядом самого грота і пейзажем. По суті це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леонардо, яка дістала назву "ефумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що пом'якшує контури, утворює специфічну світлоповітряну атмосферу.

Найвищим досягненням Леонардо да Вінчі є розпис стіни трапезної монастиря Санта-Марія дел л а Грація на сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб повідомити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішнього напруження. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головними його інтересами залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.

Леонардо багато в чому лишився на позиціях мистецтва кватроченто, так ніколи і не визнавши прагнення молодих сучасників до синтезу й узагальнення явищ природи, до типізації людського образу. Леонардо вбачав у людському тілі оселю душі людини, а в манері поведінки, міміці, гримасах відображення душевних порухів, прекрасних чи потворних. Досліднику італійського мистецтва епохи Відродження М. Дворжаку належить така оцінка творчості Леонардо: "Це психологічний живопис, втілення душевних процесів, невідоме попередньому мистецтву. Воно ґрунтується на такому самому пізнанні людського характеру, яке один з найвидатні-ших письменників Італії, Макіавеллі, у той самий час поклав в основу свого "Государя", — втілення, що пояснює значущі, трагічні й бурлескні події людського життя не зовнішніми, матеріальними обставинами чи втручанням надприродних сил, а впливом психічних особливостей самого характеру. Так було прокладено шлях, який привів до появи у літературі трагедії характерів — до Шекспіра і далі до Гете і Шіллера".

Доля "Таємної вечері" трагічна. Леонардо сам спричинив осипання стінопису, бо проводив досліди з фарбами, змішуючи темперу з олією. Згодом у стіні було пробито двері, і в трапезну почали проникати волога й пара. Наприкінці XVIII ст. бонапартисти, які вдерлись до Італії, влаштували в трапезній конюшню, склад сіна, а потім тюрму. Під час другої світової війни у трапезну влучила бомба — і стіна лише чудом вціліла. У 50-х рр. розпис був фундаментально реставрований.

Гасконські арбалетники у 1500 р. розстріляли і кінний пам'ятник Франческо Сфорца, який на початку 90-х рр. Леонардо завершив у глині, але не встиг вилити у бронзі.

З живописних робіт Леонардо одна з найзнаменитіших у світі — портрет Мони Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет написані сотні сторінок. Беззаперечно, це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завоював гідне місце поряд з картинами на релігійні та міфологічні сюжети. Портретам кватроченто було ще далеко до розкутості та яскраво вираженої індивідуальності цього образу.

Велич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ландшафтом, заманливим, невловним, наче фантастичним. Невловний і вираз обличчя Джоконди — у ньому розум, проникливість і тонкість. її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива усмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної значущості, високого права на самостійне духовне життя. При цьому без єдиної натуралістичної ноти досягається таке враження конкретності цього тіла, яке дало змогу ще Вазарі вигукнути, що у заглибині шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.

Леонардо да Вінчі був генієм, який відкрив нові горизонти у мистецтві. Кожний із залишених ним творів — це етап у розвитку культури, а деякі його наукові відкриття і прозріння становлять інтерес і сьогодні.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший вияв у творчості Рафаеля (Рафаело Санті (Санціо), 1483—1520 pp.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму мистецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії. Все, що він хотів сказати людям, він встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, ідеальним, справді класичним. Протягом п'яти століть не вщухають дискусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної краси", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була вираженням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому світі.

Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леонардо. Ще більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело.

Про суть свого мистецтва Рафаель висловився у листі до друга Бальда-саре Кастільйоне: "Щоб змалювати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що ваша милість буде зі мною разом, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жінок я скористався певною ідеєю (certa idea), яка спала мені на думку. Чи містить вона у собі якусь довершеність мистецтва, я не знаю, але дуже стараюсь її досягти*'. Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на ґрунті ренесансного неоплатонізму" ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед у його "Мадоннах" втілюються Богоматір і вічна краса материнства з її радощами та печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадонна на луці*', "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сікстинська мадонна". Приваблива для Рафаеля можливість перевтілення давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного материнського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Христа повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна — ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси — звичайно це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи навколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому розгляді бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічної розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Христа підкреслює жертовність матері.

"Сікстинська мадонна" — пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 р., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (станц) у Вати кане ькому палаці. На початку XVI от. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів — пап Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Браманте, Мікеландже-ло і Рафаель. Мистецтво їхнє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'єднання країни під своєю владою), живилось античними традиціями, виражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських покоїв — уславлення католицької церкви та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять років. У станці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески — алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафаелю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма станци делла Сеньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уявленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

Фреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися філософи давнини. Най видатніші з них — Платон та Арістотель — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника — архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Герак-літ Бфеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної та дивовижної гармонійності.

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів — від Гомера і Сапфо до Данте. У великій композиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У ній земні персонажі (серед них і художники та філософи кватроченто — Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) об'єднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, божественної справедливості.

У Другій кімнаті — станці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" — біблійний сюжет про те, як кара Господня в особі ангела — вершника в золотому обладунку — впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: nana хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.

Уславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам надавалися риси сучасників художника Юлія II (і це один з найвиразніших його портретів) та Лева X.

інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

Вати кане ькі фрески Рафаеля, і насамперед станци дел л а Сен ья тура, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеландже-ло — вершина монументального живопису Відродження.

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав індивідуальне з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій IIй, "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата"), друг художника — письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги діалогів "Про придворного". Портрет Кас-тільйоне — це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйоне позирає спокійно та доброзичливо і в якому він знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

Школи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.

Мистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкельман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.

Архітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні та живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних вати-канських лоджіях).

Для Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберігши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

Два великих митці цієї епохи — Джорджоне і Тиціан — вийшли з майстерні Джаяте ліано.

Найвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кастель-франко, 1476 або 1477—1510 рр.) — "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський концерт" — міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості — як сам стан людини у передчутті грози.

Багато поезії й одухотвореності в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості. її тіло змальоване легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо, 1476—1477 або 1480-ті — 1576 рр.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, невичерпна композиційна винахідливість.

Тиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Данаї", в яких, точно дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка знемагає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у ній багато плотського, земного). А от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в ногах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).

У численних портретах Тиціана завжди підкреслено благородність обличчя, величність постави, стриманість — це передається благородним за гамою колоритом і скупими деталями (портрет юнака з рукавичкою; П'етро Аретіко; дочки Лавінії). У них вловлюється складність характеру і напруження внутрішнього стану. Особливо драматичні та суперечливі образи Тиціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шекспірівської сили): портрет папи Павла III з племінниками Оттавіо та Александро Фар-незе. Такий складний груповий портрет набув розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.

Паростки нового мистецтва на півночі Європи, зокрема в Нідерландах, спостерігаються у книжковій мініатюрі, котра, здавалося б, найбільше пов'язана із середньовічними традиціями.

У живописі воно починається з братів Яна та Губерта ван Биків, які створили Гентський вівтар (собор св. Бавона в Генті). Він становить собою двоярусний складень, на дванадцяти дошках якого (у розкритому вигляді) подано десять сцен. Вгорі зображений Христос на троні, попереду стоять Марія та Іоанн, музичать Адам і Єва; внизу на п'яти дошках сцена "Поклоніння агнцю". Особливість цього живопису (який ще не знав анатомії і перспективи) — надзвичайна старанність і детальність у передачі навколишнього світу: кожна травинка, кожний шматок тканини є для художників високим предметом мистецтва (як і для дослідників природи — предметом, гідним дослідження). Ван Бики вдосконалили техніку малювання олією, що дало змогу повніше передавати яскраву звучність барв.

Так само старанно малював численних мадонн, візерунок їхнього вбрання, складний рисунок підлоги та вітражів Ян ван Бйк. Художник багато часу приділяв портрету, достовірно передавав індивідуальність, не забуваючи при цьому про характеристику людини як частини всесвіту ("Людина з гвоздикою", "Людина в тюрбані"). Його герої принципово споглядальні, а не діяльні, бо ван Ейк вважав споглядальність якістю, що допомагає людині осягнути красу нескінченної багатоманітності світу і знайти своє місце у ньому.

Предметний світ він передав із захватом, обов'язково вводячи в портрети реальні деталі оточення: дзеркало у дерев'яній рамі, бронзову люстру, бахмату шерсть песика, одяг.

Мистецтво братів ван Биків мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження. їх пантеїстична багатобарвність, щоправда, поступово зникла, зате людська душа розкривалася все глибше у всіх її таємницях. Останнє властиве також Рогіру ван дер Вей дену (Рож'є де ла Патюр, близько 1400—1464 рр.). Його мистецтво високо оцінив Микола Кузансь-кий, коли ван дер Вейден відвідав Рим, а також Дюрер. Типовий його твір — "Зняття з хреста" (на ньому — відбиток аналітичного спостереження, майже безжальної констатації, часом гротескової загостреності).

На кінець XV ст. припадає творчість надзвичайно обдарованого художника Гюго ван дер Гуса (близько 1435/1440—1482 рр.)- Він уже вмів передавати (у грандіозному за розмірами, монументальному за образами вівтарі Портінарі) душевне потрясіння пастухів та ангелів (у сцені поклоніння Немовляті), обличчя яких промовляють: вони знають наперед істинний зміст події, її незвичайність. Пізні роботи художника позначені рисами дисгармонії, роз'єднаності зі світом.

Творцем похмурих містичних видінь став Ієронім Босх (Хієронімус ван Акен, близько 1450/1460—1516 рр.). У них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи — з аналітичним поглядом на людину і гротес-ковістю в зображенні її ("Корабель дурнів"). У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламандському прислів'ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кожний вириває стільки, скільки може вхопити. У "Сад і втіх", одній з най видатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот з поєднання тваринних форм і предметів неорганічного світу) — і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф.

Творчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів — XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок".

Вершиною нідерландського Ренесансу була творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525/1530—1569 рр.). У ранніх творах він перебував під впливом Босха ("Бенкет худих", "Бенкет тонких" — зла іронія, недвозначний присуд). Але подальший його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі та намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу лаконічного, філософського. З ім'ям Брейгеля пов'язане остаточне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мисливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші.

Щодо жанрового живопису, то тут Брейгель — беззаперечно родоначальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяями, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне ж у них — новий предмет зображення. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").

На початку 60-х рр. він малював картини, які перевершили силою виразності всі фантасмагорії Босха, звертався до релігійних сюжетів, щоб з їхньою допомогою зобразити сучасні події. "Віфлеємське побиття немовлят" — біблійний сюжет, але фактично це картина різні іспанців у нідерландському селищі (солдати навіть в іспанському одязі).

Трагізм сучасного йому життя, пов'язаний з першою кризою у розвитку нідерландської революції, Брейгель Старший виражав алегоричною мовою. Одна з останніх його картин — "Сліпі". П'ять сліпих людей, що тримаються за одну довгу палицю, летять в яр слідом за вожаком, який оступився. Один з них дивиться прямо — у нього порожні очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені на страждання люди здаються ще жахливішими на тлі спокійного, безжурного краєвиду з церквою, порожніми пагорбами й зеленими деревами. Природа неупереджена і вічна, а шлях сліпих — це життєвий шлях усіх людей. Враження приреченості художник посилює сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками.

Роздробленість Німеччини, спізнення розвитку міст не сприяли змінам у країні. Тільки з початку XVI ст. у Німеччині починається могутнє піднесення. Тези глави німецької Реформації Мартіна Лютера проти феодальної церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом, запалом, подібним до удару блискавки у бочку пороху. Революційний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 р., але час Селянської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігається творчість най видатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.).

За різноманітністю, масштабом таланту, широтою сприймання дійсності Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспективістом, й інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх проблем: співвідношення предметів у просторі, існування людської постаті у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці про пропорції та перспективу в живописі, про зміцнення і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури.

Дюрер був видатним гуманістом епохи Відродження, проте його ідеал людини відрізнявся від італійського. Образи Дюрера сповнені сили, але й сумнівів, болісних роздумів, у них немає чіткої гармонії Леонардо або Ра-фаеля. Художня мова ускладнена, алегорична.

Три найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". У першій з них зображено вершника, який нестримно мчить уперед, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його. У другій — святий Ієронім, який сидить за столом у келії і працює. На передньому плані зображений лев, більше схожий на старого, доброго пса, що лежить поруч.

Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спробою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієро-німа бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки та алхімії: пісочного годинника, інструментів ремесел, терезів, дзвона, "магічного квадрата", кажана та ін. — сповнена похмурої тривоги та зневіри у торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський настрій тих років у Німеччині.

Деякі автопортрети демонструють еволюцію і результат пошуків Дюрера — образ філософа, людини високого інтелекту, внутрішнього горіння, характерного для мислячих людей того трагічного періоду німецької історії. Його найкращі портрети представників німецької інтелігенції — художника ван Орлея, графічний портрет Еразма Роттердамського — теж одухотворені.

У 1526 р. Дюрер створює своє останнє живописне полотно — "Чотири апостоли", станкове за формою, але справді монументальне за вел