Філософія культури - Гатальська C.M. - 7.2 Наративна функція культури

Якщо окреслити проблемне поле гуманітарного знання кінця 90-х років XX ст., то серед найхарактерніших і найцікавіших з погляду філософської рефлексії культури слід назвати такі фундаментальні риси:

• переважна увага до проблем мови;

• аналіз зв'язків філософії з філологією, літературою, історією;

• дослідження можливостей подолання меж поміж різними дискурсами та мовами культури.

Зокрема все більше усвідомлюється дієва роль та філософська цінність філологічної методології. Як зауважує з цього приводу Н. Автономова (слідом за О. П'ятигорським), якщо філософія першої половини XX ст. була лінгвістичною, то всю сучасну філософію можна назвати філологічною (1, 91). Причому співвідношення філології і філософії — координоване стосовно філософії, а не субординовано підпорядковане місце філології — проблема набагато цікавіша, ніж елементарне зарахування філології до групи наук про дух. До того ж, як зауважив Г. Шпет, "координація філософії й філології рівнозначна координації філософії та історії", оскільки мета самої філології виявляється "суто історичною" — "явити поняття в історичному" (35, 216, 217).

Ось чому, а також через гостро усвідомлювану сучасним гуманітарним мисленням кризу поняття особи (занадто заяложеного, стертого, такого, що сприймається майже автоматично, без рефлексії) постали різноманітні спроби знайти нові інстанції, здатні організувати суб'єктивний досвід людини в певне ціле. Однією, й чи не найголовнішою з таких інстанцій, стає поняття наративу, оповідання.

У сучасному літературознавстві (Ф. Джеймсон, П. Брукс та ін.) наратив розглядається як особлива епістемологічна форма, що специфічним чином організовує наше емпіричне сприйняття. Згідно з цією концепцією, все, що сприймається, може бути засвоєне людською свідомістю лише через розповідну фікцію, вигадку . Виникає запитання, які думки ми називаємо вигадкою?

Задля того, щоб дослідити сутність вигадки, наведемо один із значеннєвих варіантів її дефініції. "Вигадка, — за словами Г. Фреґе, — є тим випадком, коли висловлення думок не супроводжується, незважаючи на форму стверджувального речення, дійсним ствердженням істинності їх, хоча в слухача може виникнути відповідне відчуття" (32, 25). Наративний текст це соціально-зумовлена гра, завдяки якій вигаданий світ поступово трансформується. Вигадка (що стала найважливішим принципом мислення митця ще за часів Античності) — це найхарактерніша властивість літературного тексту, вона навіть дає підставу для визначення літератури як вигадки. Саме ця властивість дала змогу Аристотелю твердити, що "поезія говорить більше про загальне, а історія — про одиничне" (3, 68). Багато авторів вважають вигадку синонімом наративної конфігурації, оскільки акт конфігурування, як слушно зазначає П. Рікер, є операція продуктивного уявлення в кантівському сенсі слова. Звідси й той переворот в ієрархічних зв'язках між літературним і нелітературним. Виявляється, що лише літературний дискурс або літературність будь-якого дискурсу уможливлює наділення смислом світу й нашого сприйняття цього світу. Інакше кажучи, людина осягає світ лише у вигляді історій, розповідей про нього.

Розгляньмо коротко сенс розрізнення між історією, або розповіддю та дискурсом, виявленого Е. Бенвеністом. Це розрізнення спричинило запровадження поняття розповіді-наративу. Історія, на думку Е. Бенвеніста, не акцентує увагу на тому, хто говорить, складається враження, що події самі себе розповідають. Отже, "оповідь" розгортається без експліцитного втручання суб'єкта висловлювання. "Дискурс", навпаки, є мовлення, що привласнюється тим, хто говорить; мовець позначає будь-який акт висловлювання, що передбачає як того, хто говорить, так і того, хто слухає, причому перший має намір якимсь чином вплинути на другого. Тим часом Ж. Жеиет спростовує це розрізнення, доводячи, що дискурс наявний у будь-якій розповіді. Термін розповідь (повествование, rйcit), як зазначає Ж. Женет, позначає розповідний дискурс, і зокрема розповідний текст; термін нарація (narration) позначає натомість акт оповідування, а в ширшому сенсі —• всю ту реальну або вигадану ситуацію, в якій відбувається певний акт. "Як наратив, розповідь існує завдяки зв'язку з історією, що в ньому викладається; як дискурс, вона існує завдяки своєму зв'язку з нарацією, яка ЇЇ породжує" (14, 66).

П. Рікер у своїх дослідженнях також приділяє більше уваги ролі дискурсу власне в оповідуванні, ніж опозиції між дискурсом та розповіддю. Ця роль видається знаменною, оскільки саме дискурс, як це переконливо довів Ц. Тодоров, є той креативний принцип, що утворює всю незліченну кількість текстів. Не випадково вже у Е. Б. Кондільяка ми подибуємо справжнє обґрунтування схожості дискурсу з символом.

Специфіка дискурсу визначається тим, що він розташований по той бік мови, але по цей бік висловлювання, тобто він виникає після мови, але до висловлювання. До речі, Е. Бюісанс, що одним із перших запровадив специфічне поняття дискурсу, схарактеризував його як проміжний член у протиставленні мови й мовлення Ф. де Сосюра: langue — discours — parole, де дискурс є абстрактне поняття мовлення. Поняття дискурсу передбачає його розуміння як процесу (так у тлумачному словнику з теорії мови А. Ж. Греймаса та Ж. Курте), що передбачає систему.

Загалом аналіз дискурсу дедалі більше завойовує територію, підпорядковану не лише філології, а й філософії, комунікативній етиці тощо. При цьому сам термін дискурс має чимало застосувань. Наведемо деякі з них.

Скористаймося репрезентацією значень слова дискурс, яке дається в книзі: Maingueneau D. L'analyse du diseurs. Introduction aux lectures de l'archive. — Paris, Hachette, 1991. P. 15; a також: Греймас A. Ж., Kypme Ж. Семиотика. Объяснительный споватъ теории языка // Семиотика. — М., 1983. — С. 483—516; Структурализм, за и против. — М„ 1975. — С. 453—454.

Отже, дискурс — це:

• еквівалент поняття "мовлення" в тому значенні, яке воно має у Ф. де Сосюра, тобто будь-якого індивідуального акту мови (конкретного висловлювання);

• одиниця, що за розміром перевершує фразу;

• вплив висловлювання на адресата (що передбачає наявність суб'єкта висловлювання, адресата, певного моменту й місця висловлювання);

• бесіда як засадничий тип висловлювання;

• система обмежень, що накладається на необмежену кількість висловлювань через певну соціальну чи ідеологічну позицію (приміром "феміністський дискурс", "адміністративний дискурс");

• семіотичний процес загалом;

• синонім поняття "текст" (справді, в деяких європейських мовах, що не мають еквівалента франко-англійському поняттю "дискурсу", його змушені були заступити терміном "текст").

Варто зазначити, що існує певна множина типів дискурсу; цей факт, зокрема, засвідчує один із найавторитетніших дослідників цього феномену Ц. Тодоров. "Не можна сказати, — пише він, — що дискурс є лише один, проте число дискурсів не є нескінченне, їх просто багато" (43, 368). Кожне суспільство, кожна культура володіє сукупністю дискурсів і можна побудувати їхню типологію. Недоречно гудити один дискурс і звеличувати інший, проте це не означає, що кожний дискурс є індивідуальний і не схожий на решту. Між одним дикурсом і багатьма лежать типи дискурсів.

Спираючись на ідеї Р. Якобсона, П. Рікер запропонував таке визначення дискурсу: "хтось комусь щось сказав про щось" (29, 35). Дискурс, за Рікером, є місце перетину трьох проблематик: проблематики опосередкування об'єктивною сукупністю знаків, проблематики визнання Іншого, імплікованої в акті інтерлокуції й, нарешті, проблематики зв'язку зі світом і з буттям, імплікованої у референційну спрямованість дискурсу. Говорити — це відтворювати світ знову й знову.

Тож не дивно, що поняття дискурсу завадило лінгвістиці замкнутися у власних межах і вийшло за обрії суто лінгвістичного підходу; як зазначають французькі дослідники дискурсу, в його аналізі слід бути лінгвістом і водночас перестати бути ним.

Отже, проблема зв'язку між розповіддю-наративом і життям, що розглядається як вияв специфічно наративних засобів осмислення світу, як особлива форма існування людини та як властивий тільки їй модус буття, стала предметом посиленої уваги багатьох дисциплін. Утім, особливу роль у цьому відіграли останні досягнення лінгвістики: вони дали можливість сприймати сферу літератури як специфічний засіб для створення моделей експериментального засвоєння світу.

Згадаймо, передусім, прибічників структуралістського напряму в літературознавстві (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров), які серед масиву оповідей світової літератури намагалися відшукати розповідну модель (modele narratif), безумовно формальну, тобто структуру, або граматику оповіді, на ґрунті якої кожна конкретна оповідь розглядалася б у термінах відхилень. Так, А. Ж. Греймас створює свою славетну шестиакпюнтну модель, де суб'єкт і об'єкт пов'язані модальністю бажати, адресант і адресат — модальністю знати, а помічник і супротивник — модальністю могти. Отже, наративне розгортання дискурсу передбачає його модалізацію, яка визначає спосіб функціонування певного тексту. Ієрархія модальностей утворює ідеологічний вимір тексту (якщо під ідеологією розуміти певну ієрархію цінностей).

Визнана класичною, актантна модель Греймаса дала змогу описати якщо не всі, то, принаймні, значну частину оповідних текстів, які ґрунтуються на синтаксичному співвідношенні суб'єкт — об'єкт. Будь-який із наявних у світовій літературі персонажів відіграє, за Греймасом, одну з указаних ролей (об'єкт, суб'єкт, подавач, отримувач, помічник і супротивник), тобто постає як певного роду "актант" і виконує відповідну функцію. Ця модель описує логічний мінімум, доконечний для того, щоб виникла дія, а отже й сюжет. І цей мінімум стосується не лише літератури, а й поведінки людей у житті.

Власне, греймасівська модель, як відомо, є узагальнення моделі В. Проппа, методика якого була орієнтована на те, щоб із різних текстів (а саме, російських чарівних казок), представивши їх як віяло варіантів одного тексту, вирахувати той єдиний текст-код, що лежить у підґрунті їх. Пропп проаналізував структуру казки як певної праформи, що сполучає риси логічної й історичної первісності та запропонував реконструювати на підставі казки ранні форми побуту й релігії, а його послідовники спробували піти ще далі — до реконструкції універсальних моделей світу, в яких відбиті архетипні риси людського мислення. Отже, чарівна казка дає нам первісну, а також найбільш стабільну форму оповіді. Вона функціонує в колективі як взірець, парадигма зв'язного тексту, на який носій мови орієнтується під час складання нових текстів. Праця В. Проппа "Морфологія казки" — це зразок структурного аналізу не лише фольклору (генералізацією пропівської моделі в площині її застосування до будь-якого фольклорно-міфічного оповідання був заклопотаний К. Леві-Строс), а й інших оповідних текстів, свідченням чого є, зокрема, дослідження А. Ж. Греймаса.

Саме під впливом таких розвідок сформувалася специфічна галузь досліджень — наратологія як опис процесу комунікації всередині художнього тексту, й ширше — вивчення розповіді-наративу як фундаментальної системи розуміння будь-якого тексту. Сенс цих досліджень — довести, що навіть будь-який нелітературний дискурс функціонує згідно з принципами, які найвиразніше виявляються у вигаданому оповіданні. К. Леві-Строс у своїй програмній статті "Структурний аналіз у лінгвістиці та антропології", написаній під впливом праць Р. Якобсона, запропонував розглядати структурну лінгвістику як модель для антропології й гуманітарних наук загалом. Аналіз міфу, що ґрунтувався на засадах структурної лінгвістики, а потім — і оповіді за моделлю міфа, посприяв розвиткові французької наратології, тобто аналізу структурних особливостей літературного дискурсу. Засадничою структурою літератури умовно визнавалася подвійність оповіді та опису, а всі зусилля були спрямовані до одного з полюсів — до оповіді та її синтаксису (а не семантики). Ключовим текстом французької наратології став "Вступ до аналізу розповідних текстів" Р. Варта.

Отже, література стає моделлю для всіх текстів, що забезпечує розуміння їх. Згідно з гуманістичною парадигмою, є особливе знання, яке ми отримуємо саме з літературного досвіду (можливо не тільки, але переважно з нього). "У феномені літератури невипадково розташована точка перетину мистецтва та науки" (11, 214). А хіба могли б ми закохатися, якби не прочитали жодної історії кохання або не почули б про неї? Можна навіть, як вважає А. Компаньйон, висунути тезу, що сама модель індивіда, що виникла наприкінці Середньовіччя, — це читач, який прокладає собі шлях крізь книгу; розвиток читання став засобом формування сучасної суб'єктивності. Індивід — це самотній читач, тлумачник знаків (див.: 18, 42).

У най ширшому сенсі слова, література — це все надруковане (або навіть написане). Такий погляд відповідає класичному визначенню "красного письменства", що обіймало все те, що могла відтворити риторика й поетика, не лише вигадані твори, а й історію, філософію, науку, красномовство. Література, осмислена в такий спосіб, стає рівнозначною культурі. І справді, філологія XIX ст. прагнула бути дослідженням культури загалом, щодо якої література була найдоступнішим свідченням. В органічній єдності, яку утворила мова культури, література посідала центральне, панівне місце, а вивчення літератури було найліпшим шляхом до розуміння нації: її дух найкраще відчували й формували геніальні письменники. Не випадково німецька романтична та постромантична традиція від Гердера й Гумбольдта до Касирера ставила знак рівності між мовою, літературою та культурою.

Щоб зрозуміти це явище, варто замислитися над природою самої розповіді. Розповідь, подібно до мови, є комбінацією двох засадничих процесів: поділу та інтеграції, надання форми та надання смислу. Слідом за російськими формалістами, Ц. Тодоров пропонує вивчати два змістових рівні, що піддаються поділові, — історію, яку розповідають (предмет розповіді, що включає логіку вчинків персонажів і зв'язки між ними), і розповідний дискурс. Для усвідомлення суті розповіді (у якій є рівень історії, й рівень дискурсу, й рівень нарації) Ц. Тодоров пропонує побудувати образ мінімальної розповіді, тобто того ядра, без якого розповідь унеможливлюється взагалі. Образ цей такий: будь-яка розповідь є рух від одного стану рівноваги до іншого, причому ці стани схожі, але не тотожні. Отже, в елементарній розповіді мають місце епізоди двох типів, які протиставляються один одному як статичне динамічному: в одних описується стан рівноваги, або її брак, в інших — перехід від одного стану до іншого.

Проте, чи не є доконечною умовою існування культури загалом пошук рівноваги її елементів як певної знаково-символічної системи й чи не є чергування періодів стабільності та динаміки (активності) загальною тенденцією в історії культури (згадаймо, наприклад, концепцію чергування так званих "великих стилів" Д. Ліхачова або ідею пасіонарності Л. Гумільова). Отже, структуру будь-якої вигаданої розповіді можна розглядати як певний синхронічний зріз діахронічного розвитку культури в її Великому часі (використовуючи відомий вислів М. М. Бахтіна). Проте наявність цієї універсальної структури не виключає, безперечно, різнобарв'я розповідних жанрів, що здатні втілюватися в найрізноманітніших субстанціях. Урешті-решт, розповідає міф, легенда, казка, історія, драма, комедія, газетна хроніка, побутова розмова, кінематограф, картина. Пригадаймо, наприклад, цікаві міркування Е. Панофські про наративнии контекст у репрезентативних, тобто предметно-зображувальних, мистецтвах.

Утім, варто ще раз наголосити: без сумніву, саме література, яка, за словом Ф. Шлеґеля (що вважав себе "філософом від літератури"), є "сукупне інтелектуальне життя нації", — привілейований засіб передавання розповідних повідомлень. Література виявилась однією з перших галузей, у якій завдяки природній близькості до мови почали шукати структурні аналогії з нею. У мові ж, зокрема після М. Гайдеґера, почали бачити щось більше, ніж предмет лінгвістичного аналізу. У ній побачили засадничі механізми формування досвіду, вихідні схеми людської орієнтації в світі, що передують поняттям, а тим більше — рефлексії. Європейські мислителі XX ст. звернулися до мови в пошуках апріорних структур пізнання, і глибше — існування, буття. За висловом X. Ортеги-і-Ґасета, "сучасна наука живе в постійному сперечанні з мовою" (25, 140). Обличчя філософії при цьому істотно змінилось, філософування почало зростатися з літературознавством. Літературознавство також по-новому побачило свій предмет, воно відкрило філософський потенціал літератури, усвідомленої як феномен мови. За влучним висловом Р. Варта, який уявнив загальні інтуїції часу, література та мова переживають возз'єднання. Оповідання, як і мова, знає лише семіологічний час: як показує праця В. Проппа, "справжній" час — це лише референтна, "реалістична" ілюзія.

Ту саму проблему, хоча трохи в іншому аспекті, розробляє і П. Рікер. У "Часі та розповіді" він прагне довести, що наше уявлення про історичний час залежить від тих наративних структур, які ми накладаємо на наш досвід. Часовий досвід можна дослідити лише вигадкою. Усі форми розповіді, що по-різному осмислюють і виражають часовий досвід, мають глибоку спорідненість. Кожна з цих форм обіймає особистісний час і час людства, кожна з них допомагає часові людства знайти співвідношення з часом світу. Оповідь забезпечує ідентичність пам'яті та її тотожність. Переповідаючи історію свого життя, ми складаємо окремі факти у цілісну інтригу й пояснюємо собі себе, оскільки починаємо розуміти себе. Прикметно, що доконечність розгортання наративної теорії Рікер доводить не тільки в перспективі її зв'язку з конструюванням людського часу, а й із погляду можливого внеску в конструювання поняття "І" (мене самого). Тим часом, коли в сучасній англо-американській філософії відбуваються бурхливі дебати з приводу поняття "особистісної ідентичності", Рікер намагається довести (в праці "Сам як Інший"), що ця проблема досягає виповнення лише в межах наративної теорії, яка розкриває конкретну діалектику тотожності й самості. Запроваджуючи поняття "наративної ідентичності", її. Рікер формулює гіпотезу, що саме наративна ідентичність є місце перетину між історією та мистецькою вигадкою. Згідно з інтуїтивним передрозумінням стану речей, яке ми маємо, хіба не вважаємо ми людське життя придатнішим до сприйняття, коли воно інтерпретується як історія, розказана іншими людьми? І хіба ця людська історія не стає зрозумілішою, коли до неї застосовуються наративні моделі — інтриги, запозичені з історії чи творів красного письменства (драми або роману)? Виявляючи вихідну залежність теорії дії — дисципліни, яка визначила новий взаємозв'язок аналітичної, феноменологічної та герменевтичної традицій — від теорії мови, Рікер наголошує, що теорія дії має піднятися до рівня наративної теорії. Адже література — це величезна лабораторія, де відбуваються випробування суджень, оцінок, схвальних й засудливих тверджень, завдяки чому наративність виконує роль пропедевтики щодо етики.

Навіть якщо літературний твір структурно замкнений на самому собі, він однаково відкритий у світ, ніби вікно, він пропонує світ, "придатний до замешкання", а отже, це є "віртуальний досвід буття в світі". Саме вигадана оповідь виявляє різні за напругою форми темпоральності, щоразу пропонуючи певний образ душевного спокою, вічності в часі або поза часом (27, 108).

Проте, вказуючи на пріоритетну значущість літератури та історії серед інших різновидів наративів, слід визначити, чим, власне, відрізняється література від усього того, що літературою не є? Чому, скажімо, феноменолог Р. Інгарден віднаходить ідеальний предмет феноменологічного аналізу саме в літературному творі, а М. Мерло-Понті через аналіз лінгвістичного досвіду намагається розкрити людську суб'єктивність? Лінгвістичний досвід людства, робить висновок Мерло-Понті, є його найвище досягнення, істинний показник історичності й трансцендування, завдяки яким здійснюється розвиток людської культури. Адже риси літературності виявляються й за межами літератури (починаючи від різного роду каламбурів і завершуючи діловою мовою та філософськими медитаціями). Не випадково наріжним каменем усього постмодернізму — з посиланням на авторитет Ф. Ніцше, М. Гайдегера, Ж. Деріди — стала теза про доконечну художність і поетичність будь-якого типу мислення, а отже, й філософського, й природничо-наукового.

Людське існування, як зазначає Гайдегер, є в ґрунті своєму поетичним. "Жити поетично" означає перебувати з Богами, у безпосередньому наближенні до суті речей. "Поезія є не просто окраса нашого існування, минуще захоплення, екстаз чи забава. Вона є фундамент, на якому тримається історія, а тому це не просто культурний феномен чи "маніфестація" якоїсь "душі культури",... поезія — це конститутивне називання буття та сутностей усіх речей" (11, 355).

Важко, наприклад, не погодитися з відомими ідеями Р. Якобсона щодо поетичної функції мови, яка є центральною для словесного мистецтва, але й у інших видах мовленнєвої діяльності вона — допоміжний компонент. Ця функція посилює виразність знаків, поглиблює фундаментальну дихотомію між знаками та предметами. Скажімо, повідомлення набуває поетичної функції, коли воно побудоване так, що виявляється неоднозначним і спрямованим саме на себе, тобто привертає увагу адресата до того, як воно побудоване. Повідомлення, яке залишає адресата в стані неясності чи здивування, також примушує замислитися над тим, як воно побудоване, а отже — звернути увагу на його ритм, звуковий чи візуальний, та його смисл.

Поезія, висновує П. Рікер, являє нам те, чого проза не помічає, а отже, поетична мова сприяє "переописові" реального.

Варто також особливо наголосити на ролі Ж. Деріди у формулюванні вищезгаданої тези, оскільки його методика аналізу філософського тексту виявилася також цілком придатною для аналізу літературного тексту. Ж. Деріда, зовсім не намагаючися довести перевагу літератури над філософією, прагнув "перевернути" традиційну ієрархію літератури "поважної" (філософії, історії, науки тощо) та літератури заздалегідь "легковажної", базованої на "фіктивності" й вигадці. Сам принцип поділу між поважною та легковажною мовами здається хибним, а це підважує необхідність дослідження різновидів дискурсу та феномену наратшу, який слід розглядати як спільну, неподільну між лінгвістами, філософами, соціологами та іншими фахівцями, царину дослідження.

Насамкінець зазначимо, що так само, як переказування міфу є його життям, так і трансляція культурних цінностей (текстів культури) є значуща сама в собі. Аналіз наративної функції культури передбачає розуміння тексту як дикурсивної одиниці, що визначається наявністю внутрішньої наративної структури і співвідношенням з іншими текстовими варіантами певного дискурсу (інтертекстуальними трансформаціями).