Естетика - Мовчан В.С. - 8.2. Естетика класичного реалізму

Аналіз проблем естетики Новітнього часу доцільно розпочати з естетики класичного реалізму, безпосередньо пов'язаної з усією попередньою класичною традицією в поглядах на природу та призначення мистецтва, його місце у суспільному житті. Естетика класичного реалізму становилася в 20—50-х роках XIX ст. у країнах Західної та Східної Європи, набуваючи у згаданий період провідного значення і зберігаючи вплив до середини XX ст. Тоді ж виникла й почала утверджуватися естетика ірраціоналізму. У 30-х роках цього ж століття була започаткована естетика позитивізму з низкою її відгалужень.

Поняття "класичний реалізм" з'явилося у першій половині XIX ст. щодо мистецтва й естетики, які використовували кращі надбання естетики попередніх епох і сягали філософських глибин у розумінні соціального життя, психології особистості, витоків людських стосунків і закономірностей їх вияву. Естетика класичного реалізму — не просто етап зрілості реалізму, а явище усвідомлення естетичною теорією законів суспільного життя, відносин особи і суспільства, законів психічного життя людини. У XX ст. за напрямом закріпилося поняття "критичний реалізм". Однак остання назва звужує естетичні орієнтації мистецтва, що розгортає світ людського життя незрівнянно ширше, ніж це дає змогу зробити заперечний принцип. Класична естетика — філософія художньої творчості, яка аналізує закономірності життя з опорою на здобутки соціальних та гуманітарних наук. Естетика класичного реалізму, саме так визначаючи свої принципи, наголошує на зв'язку з провідною орієнтацією естетичної теорії впродовж усього періоду її історії. Дотримуючись згаданої традиції, започаткованої античністю й розгорнутої в добу Відродження та Просвітництва, в німецькій класичній естетиці, класичний реалізм поглиблює погляд на природу людини та призначення мистецтва у суспільному житті. Водночас естетика класичного реалізму позбавляється просвітницьких ілюзій стосовно природної доброчесності людини та можливості суто виховними засобами подолати соціальне зло й удосконалити суспільне життя. Класичний реалізм поглиблює поняття реальності, розглядаючи її виявом закономірного в соціальних відносинах, не обмежуючись розумінням реальності лише як міжособистісних взаємин людей та випадковостей зіткнення характерів. Величезний здобуток напряму — інтерес до внутрішнього світу особистості, що зумовлює психологізм художньої творчості.

Як естетичний напрям класичний реалізм становився і розвивався під впливом суперечностей соціального життя. Він зосереджував увагу на аналізі закономірностей взаємин особи і суспільства та відносин людини з собою самою в умовах руйнації цілісності життя. Науковий аналіз соціальних стосунків поєднаний у ньому з вимогою художньої переконливості зображення суперечностей життя. Правомірно естетичну теорію та художню практику класичного реалізму розглядати як свідомий історизм. Вагома роль у визначенні формулювання нових естетичних принципів зв'язку мистецтва з реальністю належала ідеям І. Канта про людину як основний предмет мистецтва, про мистецтво як вияв свободи творчості; ідеї Г. Гегеля стосовно історичності художнього процесу та закономірного характеру відображення само становлення духу людства у формах художньо прекрасного. На формулювання естетичних принципів нового мистецтва вагомий вплив мала ідея Ф. Шіллера про два типи художності, які визначалися в поняттях "реальне" й "ідеальне". Естетика класичного реалізму використовує художню практику критичного реалізму (друга половина XIX — кінець XIX ст.). Гуманізм є домінуючою тенденцією естетики та художньої практики напряму.

Естетика класичного реалізму поставала двома шляхами. По-перше, ідеї її визначалися в статтях митців, котрі формулювали основні принципи мистецтва на основі власного досвіду осмислення закономірностей художньої творчості; по-друге, — в естетичній теорії, яка творилася під впливом ідей революційного демократизму та наукового соціалізму. Достатньо сказати, що найвидатніші художні таланти, котрі поставали уособленням національного духу народів і виразниками його ідеалів, були представниками класичного реалізму. Синтез філософської рефлексії над буттям та художньої образності втілення естетичних ідей мовою мистецтва — характерні ознаки мистецтва класичного реалізму вже в період становлення цього напряму, зокрема для таких його відомих представників, як О. де Бальзак (1799—1850), Стендаль (Анрі Бейль) (1783—1842) у Франції; Ч. Діккенс (1812—1870), У. Текерей (1811 — 1863), Ш. Бронте (1818—1848) в Англії; О. Пушкін (1799—1837), М. Лермонтов (1814—1841), М. Гоголь (1809—1852) в Росії; Т. Шевченко (1814—1861) в Україні.

Поняття "реалізм" стосовно мистецтва й естетики, зорієнтованих на людину як основний предмет художнього пізнання, формувалося в естетиці впродовж 30-х років XIX ст. Важливим був доробок німецьких митців слова. Книга Л. Вінбарга "Естетичні подорожі" (1834), що містила критику романтичної школи та посвяту "Молодій Німеччині, а не старій", дала не лише назву новому угрупуванню митців — "Молода Німеччина", а й стимулювала на пошук нових естетичних підходів до художньої творчості з опорою на реальне життя. Важливе значення для становлення поняття "реалізм" і формулювання його естетичних принципів у цей період мала творчість Г. Бюхнера. Він виступив з критикою ідеалізації і в романтиків, і у Ф. Шіллера, зазначаючи важливість соціальної проблематики в мистецтві. Важливим доробком в естетику нового напряму стала філософська та літературно-критична творчість Г. Гейне, що критикувала реакційні тенденції в естетиці романтизму й утверджувала плідні ідеї цього напряму. Поглибленню естетичних принципів реалізму сприяла діяльність лівих гегельянців. У журналі "Щорічник м. Галле" (1839) був опублікований маніфест "Протестантизм і романтизм", що не лише відмежовував новий напрям від романтизму, а й містив вимогу активної тенденційності літератури та служіння її справі свободи.

Становленню естетики класичного реалізму сприяла творчість представників французької літератури та мистецтва. Гюстав Курбе у "Передмові до каталогу виставки Курбе 1855 р." виклав маніфест творчості нового напряму, декларуючи ідею свободи художньої творчості та право митця на правдиве відображення ідей своєї епохи. "Я... хотів, вивчивши повністю традицію, здобути осмислене і незалежне почуття своєї власної індивідуальності. Знати, щоб могти, — така була моя думка. Бути в змозі передавати звички, ідеї, образ моєї епохи згідно з моєю оцінкою; бути не лише живописцем, а й людиною, тобто створювати живе мистецтво — така моя мета" [24, с. 245]. Поглиблює висловлену думку виступ Г. Курбе на з'їзді бельгійських художників 1861 р.: "Основа реалізму — це заперечення ідеального... Романтичне мистецтво, так само як і класична школа, було "мистецтвом для мистецтва". Сьогодні, згідно з останніми даними філософії, навіть у мистецтві потрібно мислити і не дозволяти почуттю перемагати логіку" [24, с. 245—246]. Звернемо увагу в наведеному вислові на слова "заперечення ідеального". Йдеться не про заперечення ідеального як способу буття дійсності у мистецтві — бутті в системі ідеальних художніх образів. Митець заперечує ідеалізацію як принцип підходу до зображення життя. Не менш важлива для естетики класичного реалізму така думка митця: "Реалізм за сутністю — мистецтво демократичне" [24, с. 246]. На початкових етапах становлення класичний реалізм поєднував принципи глибинного осмислення суперечностей соціальної дійсності з романтичними поглядами на людину та можливості вдосконалення життя.

Особливе значення в розумінні естетичних принципів класичного реалізму мала праця Опоре де Бальзака "Передмова до "Людської комедії" (1842), де міститься естетичний маніфест нового мистецтва. Однією з вихідних його тез була думка: "Література — це відображення суспільства". Сповіщаючи суспільство про свій задум створити цілісний образ суспільного життя, О. де Бальзак надихається природничо-науковими дослідженнями, котрі розкривають цілісний образ природного життя. Письменник наголошує, що для здійснення задуму йому "необхідно було вивчити основи або спільну основу цих соціальних явищ, уловити прихований смисл величезного накопичення типів, пристрастей і подій" [13, с. 614]. Письменник прагне також осмислити принципи людської природи і віднайти те, "в чому людські Суспільства віддаляються чи наближаються до вічного закону, до істини, до краси" [13, с. 615]. Діалектичність підходу до художнього процесу та його предмета — суспільства й людини — якісна особливість аналізованого естетичного напряму. О. де Бальзак визнає суперечність світу людини та людських стосунків, однак не вважає ситуацію фатальною: "Я не вірю в безконечне удосконалення людського суспільства, я вірю в удосконалення самої людини". Передмова містить низку специфічно естетичних ідей, пов'язаних з художньою досконалістю творів мистецтва та критеріями її визначення. Якісна відмінність названого підходу полягає в тому, що митець прагне дослідити закономірне у житті людства, тоді як раніше зображували окремі людські типи або конкретні сторони життя.

Не менш важливими для естетичної теорії були думки О. де Бальзака про різні типи літератури ("літературні школи"). Критик поділяє їх залежно від відношення образу й ідеї, ідеалу та форми. На цій підставі вирізняються такі наявні типи художнього формування: "література ідей", "література образів" і школа синтезу названих підходів — література класичного реалізму (щоправда, в О. де Бальзака це поняття відсутнє, натомість вжито неточне — "літературний еклектизм"). Характеризуючи позитивні риси названих шкіл, він віддає належне "мистецтву ідеї", тобто здатності митців утримувати в художньому формуванні загальну ідею, що й надає творові цілісності. У "літературі образів" зазначена як цінна поетичність художньої мови. У літературі, яка синтезує обидва підходи, є обидві позитивні риси названих типів [13, с. 623]. З огляду на відмінності розуміння сутності мистецтва критик вводить уточнювальні поняття: "класики" та "романтики". Поняття "класика" він пов'язує з "літературою ідей" і застосовує його не лише до митців минулого, а й власної творчості та декого зі сучасників. Не менш важливі для розуміння естетики класичного реалізму думки письменника про природу творчої геніальності, поняття "художньої правди", призначення мистецтва в суспільстві та роль митця в суспільному житті.

Плідні естетичні ідеї містяться в критичних статтях Стенда ля (Акрі Бейль). Це дослідження з історії музики ("Життя Гайана, Моцарта і Метастазі", 1815); історії живопису (Історія живопису в Італії", 1817); полемічна праця проти класицизму ("Расін і Шекспір", 1823 — ч. 1; 1825 — ч. 2). Естетичні погляди Стендаля формувалися під впливом естетики Просвітництва, що визначило оптимістичний погляд на людину: віру в безмежність її можливостей і прагнення щастя. Останнє розглядається основною спонукою людської діяльності. Призначення мистецтва він вбачає у тому, щоб викликати співпереживання героям і заохочувати людину прагнути до щастя. Естетичні ідеї, обґрунтовані в літературно-критичних працях, письменник послідовно втілював у художній творчості.

Естетичні принципи нового напряму в англійській літературі й художній критиці утверджували Дж. Рескін (1819—1900), Ч. Діккенс, У. Текерей. До найважливіших праць Дж. Рескіна належать "Сучасні художники", "Художній вимисел: прекрасне і потворне", "Англійське мистецтво", "Мистецтво і дійсність", "Лекції про мистецтво" та ін. Провідним у його естетиці є принцип художнього реалізму. Важливе значення для культурології мала ідея про необхідність дослідження мистецтва у поєднанні з філософією, соціологією й у взаємодії різних видів мистецтва. У його працях обстоюється думка стосовно важливості у мистецтві художньої ідеї, міститься критика буржуазного суспільства, зорієнтованого на суто матеріальні цінності та ворожого справжній красі й духовності мистецтва. Критик розмежовує поняття "мова мистецтва" і "зміст, або ідея твору", щоб показати залежність останнього від задуму, яким надихався митець. "Не спосіб зображення, а те, що зображується, чи то в живопису, чи в мові визначає, зрештою, велич митця чи поета" [13, с. 854—855]. У контексті сьогодення актуально звучить думка про важливість художньої ідеї, оскільки за відсутності її у творі людина здобуває більшу приємність від споглядання природних речей, аніж безпомічних зусиль художника. Висновком авторських міркувань є така думка: "...Чесно кажучи, задоволення, яке ми отримуємо від мистецтва, пов'язане так чи інакше з інтелектом" [13, с. 856]. Тобто, цінність мистецтва критик бачить не лише в досконалості художньої форми, а й у досконалості змісту твору, що потребує інтелектуальних зусиль суб'єкта сприймання. У працях Дж. Рескіна висловлені цікаві думки про поняття "наслідування" та його зв'язок з поняттям "правда". Він зазначає, що ідея наслідування є складним поєднанням ідей правди з ідеями краси й естетичного відношення. Актуально звучать у наш час думки стосовно зв'язку мистецтва та моралі. Саму можливість існування мистецтва вчений узалежнює від рівня моральності, "інакше мистецтво не може існувати". Мистецтво "проникає у свідомість тих, хто в моральному сенсі вже здатний підпорядкуватися його впливу" [13, с. 867]. Психічне здоров'я людини критик цілком слушно узалежнює від її здатності любити красу.

Естетичні ідеї Чарльза Діккенса висловлені на сторінках художніх творів, а програмне оформлення отримали в "Передмовах" до його романів "Пригоди Олівера Твіста" і "Життя та пригоди Ніколаса Нікльбі". Основний їх мотив — показати, що предметом художнього зображення мають право бути не лише витончені теми та високі герої. Правда життя, розкрита мистецтвом, має наочно показати справжній масштаб злиднів, жалюгідне існування представників "злочинного світу". Відкрити правду — "означає спробувати зробити дещо надзвичайно важливе, що може принести користь суспільству". Письменник у художній правді вбачає вагомий засіб удосконалення суспільства та моральності людини.

Вагомий внесок у становлення естетики класичного реалізму зробила російська революційно-демократична естетика та мистецтво критичного реалізму. Естетика цього напряму започаткована творчістю О. Пушкіна, М. Лермонтова, М. Гоголя, а в критиці — працями В. Бєлінського (1811—1848), О. Герцена (1812—1870). Продовжилась у працях з естетики М. Чернишевського (1828—1889), критичних статтях М. Добролюбова (1836—1861), Ф. Достоєвського (1821—1881), Л. Толстого (1828—1910), А. Чехова (1860—1904), В. Ста-сова (1824—1906) та ін. Характеру цілісної системи російська естетика XIX ст. набула у творчості В. Соловйова (1853—1900), естетична позиція якого є синтезом ідей естетики класичного реалізму й ірраціонального досвіду.

Свідома демократична світоглядна позиція стала вихідним принципом естетики російського класичного реалізму. Віссаріон Бєлінський чітко розмежовує так звану правду факту й сутність речей і явищ, наголошуючи, що у пізнанні варто виходити не з фактів, а з ідей. Вихідними у розумінні сенсу художнього процесу він бачить принципи філософії та естетики Г. Гегеля, зокрема само розгортання абсолютної ідеї в чуттєвих формах мистецтва [4, т. 1, с. 287]. Основне завдання мистецтва критик вбачає у відображенні закономірного — воно постає загально цінним завдяки геніальності митця, який відкриває його суспільству. Через свою особистість, силою таланту митець надає реального образу своєму часові, відкриває сутнісні засади його буття.

Взірцем такого типу творчості В. Бєлінський вважає драматургію В. Шекспіра [4, т. 1, с. 335]. Він наголошує на важливості філософського осмислення закономірностей дійсності (природного, соціального й особистісного світу) та відображення його в мистецтві адекватними художніми засобами. Така єдність дає змогу естетичній ідеї здобути реальне життя, постати у вигляді ідеалу художньо прекрасного. З позицій єдності глибинної ідеї та художньо довершеного її втілення віднаходиться критерій цінності мистецтва, зокрема творчості геніїв національної культури.

В. Бєлінському належить обґрунтування ідей зв'язку народного та національного в художній творчості, природи геніальності й детермінації творчості змістом національного життя. Критик відкриває відносну діалектику форми і змісту мистецтва: відносну незалежність форми, оскільки вона зумовлена рівнем таланту митця, тобто є суб'єктивною здатністю, а зміст має об'єктивний характер. "Зміст дає поету життя його народу, отже, гідність, глибина, обсяг і значення цього змісту залежить прямо й безпосередньо не від самого поета і не від його таланту, а від історичного значення життя його народу (курсив авт. — В. М.) [4, т. З, с. 44.].

В. Бєлінський диференціював рівні таланту з огляду можливостей таланту і генія впливу на суспільство. Талант характеризується як "частковість" і "винятковість", а геній — уособлення духу нації. "Ім'я генія — мільйон, тому що в грудях своїх він носить страждання, радощі, надії та прагнення мільйонів. І ось у чому полягає всезагальність його ідей та ідеалів: вони стосуються всіх, вони всім потрібні, вони існують не для вибраних, не для тієї чи іншої верстви, а для всього народу, а через нього — і для всього людства" [4, т. З, с. 131]. Серед актуальних проблем, що постійно простежуються у міркуваннях критика, — проблема впливу літератури та мистецтва на духовне життя нації, її моральне здоров'я.

В естетичній спадщині Олександра Герцена для української національної культури особливе значення має аналіз творчості М. Гоголя. Актуальне питання про приналежність М. Гоголя чи то до російської, чи до української культури чітко прояснює саме дослідження спадщини відомого письменника О. Герценом. Філософ наголошує на "малоросійському" походженні письменника і з великою повагою до історії та культури народу зауважує укорінений у ньому дух волелюбності та поваги до власної історії. Саме цей дух увібрав видатний митець [7, с. 134—135]. Творчість письменника критик поділяє на два періоди, якісно відмінні за характером. Перший — серія "справді прекрасних картин, що зображують мораль, звички і природу Малоросії, — картин, сповнених веселості, витонченості, живості й любові" [7, с. 135]. З переїздом М. Гоголя з України в середню Росію змінюється тон його творчості: "все в душі його стає темним, похмурим, ворожим..." "Комедія Гоголя "Ревізор", його роман "Мертві душі" — це страшна сповідь сучасної Росії", — зазначає критик [7, с. 135]. Відкривається очевидне: М. Гоголь — українець: потворність російської самодержавної бюрократичної машини він побачив саме тому, що дивився на неї відсторонено, ззовні.

Видатним теоретиком естетики класичного реалізму в Росії був Микола Чернишевський. В. Зеньковський визначив естетику М. Чернишевського як "естетичний гуманізм" [11, с. 140]. В. Соловйов, оцінюючи дисертацію М. Чернишевського "Естетичне відношення мистецтва до дійсності" (1855), назвав її "першим кроком до позитивної естетики". Філософу імпонувала наріжна думка праці М. Чернишевського стосовно цінності реальної краси, тобто піднесення краси реальності над красою в мистецтві. Посилаючись на естетику Ж.-Ж. Руссо та Л. Фейербаха, М. Чернишевський доводить, що дійсність вища за мистецтво, вона — джерело краси. Художня краса стосовно дійсності — лише частина її, причому похідна. Поняття краси М. Чернишевський формулює цілком афористично: "Прекрасне е життя"; "Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно згідно з нашим поняттям..." [34, с. 72]. На думку В. Зеньковського, естетика філософа, завдяки ідеї примату реальної краси над художньою, відкривала нові перспективи для філософської естетики. Естетичний гуманізм М. Чернишевського містить ідеї релігійного імманентизму, які значно вплинули на естетичні пошуки митців і філософів у XX ст., а також наближаються певними аспектами до естетики В. Соловйова та Ф. Достоєвського [11, с. 140].

Естетичній проблематиці присвячені також праці філософа "Критичний погляд на сучасні естетичні поняття", "Піднесене і комічне" та ін. У них поглиблено тлумачиться низка понять, висловлених у дисертації, зокрема поняття краси: "Вияв ідеї в окремій чуттєвій істоті є прекрасне... Ідеєю предмета зветься сутність його в тому вигляді, в якому вона виявляється в дійсності; ідеєю предмет визначається до найменших подробиць, адже без цілком визначених деталей не існує предмет у дійсності. Тому світ ідей і, отже, світ прекрасного починається лише зі сфери життя" [34, с. 221]. Естетична позиція М. Чернишевського щодо примату краси реального світу над художньою красою відкривала нові перспективи для філософської естетики. Його естетичний гуманізм впливав на естетику В. Соловйова.

Володимир Соловйов — найвидатніший представник російської філософської естетики, творчість якого синтезує здобутки філософського ідеалізму в європейській та російській філософії, та ідеї "естетичного гуманізму" М. Чернишевського, зокрема ідею первинності природної краси. Естетичну спадщину В. Соловйова поділяють на два періоди. Перший (1877—1883) пов'язаний із трансцендентальною дедукцією категорії прекрасного й осмисленням проблеми символу ("Філософські начала цілісного знання", "Критика абстрактних начал", "Читання про Боголюдство", "Три промови на спомин Достоєвського"). У другий період (1889—1900) аналізується розмаїття виявів прекрасного в природі й у духовній сфері, передусім, у мистецтві ("Краса в природі", "Загальний смисл мистецтва", "Перший крок до позитивної естетики", цикл статей про поезію О. Пушкіна, Ф. Тютчева, А. Фета та ін.).

Дослідники творчості В. Соловйова (Є. Трубецькой, В. Зеньковський) зазначають, що естетичні погляди філософа практично не змінювалися впродовж життя. Формулюючи теорію цілісного знання, В. Соловйов вважає його справжньою метою здійснення вищих людських цінностей: істини, добра та краси, тобто їх справжнє перетворення в життя. Розв'язуючи проблеми здійснення універсуму знання і цінностей, В. Соловйов змушений вдаватися до утопічних теоретичних побудов. Основою духовного Преображення — теургії — філософ вважає красу. Краса природи, де панує упорядкованість, — початкова ланка (тут відчутний вплив естетики М. Чернишевського). Вищий її вияв — краса мистецтва, завдання якого — не в повторенні, а в продовженні художньої справи, започаткованої природою. Мистецтво має стати "важливою справою", а саме — "глибоко і сильно впливати на реальний світ". Характер впливу він вбачає у тому, що "естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності" [30, с. 351]. Художню творчість В. Соловйов розглядає як містичний акт, адже його мета — "спілкування з вищим світом через внутрішню творчу діяльність" — теургія [30, с. 152]. Філософ наголошує: "...У людському житті художня краса є лише символом кращої, хвилинна веселка на темному тлі нашого хаотичного існування" [30, с. 352]. Естетика природи розглядається як крок до осягнення філософії мистецтва.

Основним в естетиці В. Соловйова є поняття "здійснення пізнаної істини", на основі якого відкривається зміст його естетичної теорії, що не зазнавала жодних суттєвих змін упродовж усього періоду творчості філософа. Пізнання істини досягається розумом, але здійсненна істина означає втілення всезагального сенсу світу. Висловлюючи думку стосовно краси та її місця в духовному Преображенні світу (теургічна естетика), філософ зауважує: "Хай сама краса незмінна; але обсяг і сила її здійснення у вигляді прекрасної дійсності має багато ступенів..." [ЗО, с. 352—353].

Завдання духовного удосконалення та естетичної організації дійсності В. Соловйов покладає на мистецтво, дія якого — внутрішнє упорядкування сущого, засіб об'єктивації ідеї всеєдності. Сутністю процесу є реалізація ідей краси. Краса постає основною категорією естетики і ширше — гносеології В. Соловйова. Ідея Преображення світу за законами краси в естетиці В. Соловйова виводиться з двох основних постулатів: по-перше — принципової цілісності естетичного об'єкта, по-друге — ціннісної природи естетичного предмета. Тобто, естетичний — це завжди внутрішньо-цілісний предмет і ціннісний за сутністю.

В естетиці В. Соловйова, що ґрунтується на ідеї цілісного знання, органічним постає зв'язок морального та прекрасного. Важливе значення у його гносеології та естетиці посідає проблема символу, що розглядається на основі поняття "ідея". Остання — не лише формальна єдність духу, розуму та душі. Вона також осмислена в образі дійсної тотожності матерії та форми, тобто живої істоти, особистості. Метафізичний варіант платонівської символічної міфології набуває в естетиці В. Соловйова глибоко особистісний зміст. Естетика філософа впливала на становлення естетики російського символізму (Мережковський, Белий та ін.), російської релігійної естетики (Бердяєв, Булгаков і под.).

В Україні естетика як самостійна наукова дисципліна утвердилася завдяки працям професора Харківського університету Івана Кронеберга (1788— 1838). Питанням історії естетики присвячені трактати: "Афоризми", "Історичний погляд на естетику", "Матеріали з історії естетики" тощо. У праці "Історичний погляд на естетику" досліджується історія поняття "наслідування" та його двоїсте розуміння: перше — запроваджене Арістотелем і означає "наслідування природи", друге — пов'язане з естетикою наслідування взірців і характерне для класицизму. І. Кронеберг віддає належне Г. Лессінгу, який полемічним талантом зруйнував мистецтво "наслідування взірців (класицизм. — В. М.), проклавши шляхи демократизації художньої творчості" [28, с. 229—385]. Автор розрізняє "теорію вишуканих мистецтв" (тобто мистецтвознавство) й "естетику". Остання охоплює "всі явища вишуканого в усьому світі". Розвідка "Матеріали з історії естетики" аналізує історію становлення естетичної теорії в Німеччині від О. Баумгартена до Ф. Шеллінга. Вона засвідчує не лише прекрасну обізнаність автора з класичною німецькою естетикою, високий фаховий рівень викладу теорії, а й єдність історичного та теоретичного аналізу естетичної проблематики.

Становлення революційно-демократичних принципів естетики в Україні пов'язане з творчістю Тараса Шевченка. У наступні десятиріччя вони розгортаються у творчості І. Франка (1856—1916), Лесі Українки (1871—1913). Певний доробок у демократичну естетику здійснили М. Коцюбинський, І. Нечуй-Левицький та ін. Важлива роль належала естетичним ідеям професійних філософів, культурологів, мистецтвознавців: М. Гроту (1852—1899), Д. Овсянико-Куликовському (1853—1920), О. Потебні (1833—1891), М. Драгоманову (1841—1895) та ін.

Естетичні ідеї Т. Шевченка формувалися під час розквіту мистецтва "натуральної школи" та критичного реалізму в літературі й мистецтві. Роздуми щодо мистецтва містяться в літературних творах письменника ("Музикант", "Художник", "Прогулянка з задоволенням і не без моралі"), листуванні, а також у "Журналі" ("Щоденник"). Коло проблем, що цікавить митця, — вплив мистецтва на суспільне життя та виховання особистості; можливості окремих видів мистецтва у виховному процесі, зокрема значення сатири в удосконаленні моралі, звичаїв, питання творчого натхнення та його джерел і под. Оригінальна його трактовка поняття "свобода художньої творчості": "Мені здається, що вільний художник настільки ж обмежений оточуючою його природою, наскільки природа обмежена своїми вічними, незмінними законами. А спробуй цей вільний творець на волосину відступити від вічної красуні природи, він робиться боговідступником, моральною потворою..." [35, с. 128]. Т. Шевченко віднаходить об'єктивний критерій художності мистецтва: краса природного світу слугує мірою естетичної доцільності формуючих умінь. Чітко розмежовуючи художньо-творчий процес і механічне слідування натурі, в листі Б. Залеському Т. Шевченко протиставляє митця-творця митцеві-копіїсту. Положення другого він вважає нещастям і пише: для себе "я боюся і думати" про таке.

Видатним теоретиком естетики був Іван Франка. Його естетична спадщина ще мало досліджена. Геніальному письменнику, поетові, філософу, соціологу, мистецтвознавцю, фольклористу (а це лише частина наукових зацікавлень національного генія) належить чимало праць з теорії й історії літератури, театру, музики, фольклору та ін. І. Франко — автор теоретичного трактату з естетики "З секретів поетичної творчості" (1898), йому належить обґрунтування естетики як самостійної науки та методології мистецтвознавчих наук. Велику увагу в естетичній спадщині він приділяв питанням формування духовного світу особистості засобами художньо прекрасного, дослідженню цінності мистецтва як особливого типу духовного досвіду, своєрідності художньої мови мистецтва, суспільній функції мистецтва і под. Яскраво виражена особливість естетики І. Франка — демократизм. Він обстоює Ідейність, реалізм і народність мистецтва. У статті "Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах" порушена важлива проблема зв'язку інтернаціоналізації "літературних уподобань і інтересів", націоналізації "кожної поодинокої літератури". Саме завдяки такому зв'язку щоразу яскравіше виявляється національна своєрідність окремих літератур, її особливі прикмети. Причому оригінальність постає не гонитвою за формою, здатністю митця осягнути і художньо виразними формами передати загально цінне в національному досвіді так, щоби зворушити не лише серця співвітчизників, а й "усього цивілізованого світу. "...Усі знайдуть у його творах, хоч і яка була би незвичайна та оригінально-національна їх форма... ті самі почуття, сумніви, страждання, симпатії та антипатії, що становлять суть душі сучасного освіченого чоловіка" [33, с. 34—35]. Критик утверджує єдність морального й естетичного начал художньої творчості, з цих позицій протиставляючи ідейно спрямоване мистецтво з вираженою моральною позицією "літературній моді". І. Франко обґрунтовує цінність творчості геніїв національних літератур, котрі глибинно і безстрашно проаналізували людську душу та людські суспільні відносини.

Особливе місце і в спадщині І. Франка, і в українській естетичній думці належить праці "Із секретів поетичної творчості". Критик полемізує з "ідеалістично-догматичною естетикою", з влюбленою н абстракції, зосередженою на пошуку мертвих дефініцій і канонів, на користь практично орієнтованої естетики, називаючи її "новою індуктивною естетикою". Предметом критики вченого є суб'єктивізм в естетиці й літературній критиці та об'єктивізм, схильний абсолютизувати фактологічну достовірність твору поза естетично-художніми його якостями. І. Франко заперечує однобічність філософсько-раціоналістичного підходу до витоків художньої творчості, і позицію Е. Гармана, що абсолютизує феномен несвідомого в художній творчості [33, с. 59]. Інтерес критика викликають ідеї Г. Фехнера, В. Вундта та М. Дессуара стосовно "двох рівнів свідомості: "верхньої" та "нижньої" (ідеї, які згодом знайдуть розвиток у дослідженнях К. Юнга в теорії "колективного безсвідомого").

З позицій психологічного підходу І. Франко аналізує творчість Т. Шевченка, акцентуючи на своєрідності художнього мислення національного генія.

Осмислюючи поняття "художня краса", він зосереджує увагу не на змісті зображеного, а на художній переконливості зображення, тобто на естетичній сутності художнього твору. І. Франко пише: "Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси" [33, с. 118].

Естетичні погляди Лесі Українки викладені у літературно-публіцистичних статтях "Два напрямки в новітній італійській літературі", "Утопія в белетристиці", "Новітня суспільна драма" та інших, у листуванні письменниці, поетичній та прозовій творчості. Вона утверджує ідейність і тенденційність, демократичну спрямованість мистецтва. Ці ж ідеї розгорнуті в творчості як естетична програма мистецтва; мету його геніальна письменниця вбачає в утвердженні людської гідності, виборюванні свободи як умови здобуття гідності, усвідомленні своєї належності до національного цілого як підстави здійснення людиною свого призначення в житті, що, зрештою, постає творчістю життя. У літературно-критичних статтях Леся Українка дає поглиблене тлумачення низки теоретико-мистецтвознавчих понять. До них, зокрема, належить поняття "народність" (стаття "Малорусские писатели на Буковине") [19, с. 74]. У праці "Два направлення в новейшей итальянской литературе" предметом естетичного аналізу є поняття "тенденційність" у мистецтві [19, с. 32].

Обстоюючи демократичний ідеал мистецтва, Леся Українка іронічно ставиться до модернізму, наголошуючи на штучності його девізу "мистецтво для мистецтва", і вважає аморальною позицію відходу від життя в "чисте мистецтво". Вона радить "почекати з пропагандою його до того часу, коли в житті не буде безпорадних калік, голодранців..." [19, с. 122]. До важливого доробку в естетичну теорію належить поняття "новоромантичний стиль", сформульоване щодо тих представників польської літератури, котрі "постійно протиставляють почуття розсудку... за літературними прийомами близькі до російського реалізму тургенівського взірця, але за пристрасністю і винятковістю тем, грандіозними контурами наближаються знову-таки до романтизму" [19, с. 125].

Поняття "неоромантизм" широко використовував Р. Вагнер у праці "Опера і драма", зокрема, аналізуючи твори Дж. Мейєрбера. Леся Українка вживає його ширше, як явище, що охоплює мистецтво певного історичного періоду і містить протилежні тенденції у мистецтві. Окрім цього, воно застосоване в авторському перекладі українською мовою, а отже, запроваджене в науковий ужиток національної культури.

У творчості геніїв національної культури Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки естетична теорія виходить поза межі суто теоретичних побудов, реалізуючись у художній практиці, й тим самим постає джерелом формування естетичних та моральних переконань особистості.

Естетика в Україні другої половини XIX ст. розвивається в межах позитивістського напряму в надрах філології. Видатним представником філологічної наукової школи Харківського університету був мовознавець Олександр Потебня, Естетичні погляди вченого викладені в працях "Думка і мова" (1862), "Із записок з теорії словесності" та "Із лекцій з теорії словесності" (обидві посмертно видані учнями). О. Потебня досліджував зв'язок естетики та лінгвістики з опорою на проблеми загального мовознавства, порівняльно-історичної граматики, теорії словесності, фольклору. Основний дослідницький підхід ученого — психолого-гносеологічний. Його дослідження були плідними для естетичної теорії, оскільки відкривали цінність естетичної позиції для наукових досліджень у конкретних галузях знання. У працях О. Потебні осмислені питання зв'язку міфу, мови та мистецтва, особливості художнього мислення, специфіка мистецтва як способу вияву душевного життя. Мова розглядається способом об'єктивації чуттєвих даних, особистого душевного життя, трактується засобом "не виражати вже готову думку, а створювати її... вона — не відображення світоспоглядання, що склалося, а формуюча його діяльність" [2, т. 4, с. 510].

Учений розкриває спосіб, у який здійснюється знання та як воно об'єктивується засобами слова. Відповідно, думка за її змістом "є або образ, або поняття; третього середнього між першим і другим немає..." Розглядаючи відношення між словом, образом і поняттям, О. Потебня зауважує: "...Центральна ознака образу, виражена словом, має значення не сама по собі, а як знак, символ відомого змісту..."