Естетика - Мовчан В.С. - 8.3. Естетика ірраціоналізму

Середина XIX ст. характеризується зневірою у цінності пізнання й ідеї краси та добра, засвідчуючи відмову культури від орієнтації на розум і творчу інтуїцію, точніше — зневіру в їх цінність і можливості утримувати ідеали добра, краси й істини як вищі цінності та як мету діяльності. У культурі набувають провідного значення орієнтації на стихійну життєвість, ірраціональну волю, стихійний порив, активність безвідносно до моральних та естетичних критеріїв.

Філософський ірраціоналізм зародився у першій половині та середині XIX ст. Біля витоків напряму постали ідеї Й. Гамана (1730—1788), Ф. Якобі

(1743—1819), пізнього Ф. Шеллінга. їх розгорнув А. Шопенгауер (1788—-1860) в основній праці "Світ як воля і уява" (1819 — т. 1; 1844 — т. 2). Його ідеї впливали на філософські й естетичні погляди Ф. Ніцше (1844—1900) — одного зі засновників теорії "естетизму"; Е. Гартмана (1842—1906) — представника песимістичного ірраціоналізму; А. Бергсона(1859—1941), Б. Кроче (1866—1952), Р. Вагнера (1813—1883) та символістів. Виразником персоналістичного ірраціоналізму був представник Київської філософської школи М. Бердяєв (1874—1948). До прибічників ірраціоналізму належить С. К'єркегор (1813—1855) — засновник філософії екзистенціалізму. Ці названі напрями та їх представники дотримувалися основного принципу: необхідності "переоцінки" класичної традиції мистецтва й естетичної теорії. Поштовхом до становлення згаданої тенденції була праця А. Шопенгауера. Вихідною позицією у міркуваннях філософа є протиставлення світу феноменів і ноуменів — понять, введених І. Кантом. На думку А. Шопенгауера, наука здатна пізнавати лише феноменальний світ. На відміну від Канта він стверджує, що суб'єктом пізнання в системі трансцендентальної логіки постає суб'єкт, наділений органами почуттів, тобто утверджує феноменалізм, близький Дж. Берклі, але чужий раціоналістичній філософії І. Канта. Увесь світ стосовно суб'єкта розглядається як об'єкт, або "уявлення". "Усе, що належить і може належати світові, неминуче приречене до цієї обумовленості суб'єктом й існує лише для суб'єкта. Світ — уявлення", — пише філософ [2, т. З, с. 676]. Поряд з феноменальним існує невидимий ноуменальний світ. Усупереч традиційному використанню поняття ноуменального як розумного, А. Шопенгауер стверджує, що основою світу постає не розум, а певне нерозумне, ірраціональне начало — "воля". Вона стихійна і не піддається жодним визначенням. "Це розум, позбавлений усіх своїх позитивних елементів, за винятком метафізичної функції та динамічної енергії" [8, с. 488]. Світ постає як певне вічне прагнення і незадоволеність. Як такий він уособлює зло.

Воля, оскільки вона ірраціональна, не може бути об'єктом споглядання. Запозичуючи платонівську ідею ієрархії (сходинок) виявів волі, А. Шопенгауер простежує їх ступені: неорганічна матерія, рослинний, тваринний світ, людина. Усе живе постає формами вияву всесвітнього "бажання" на конкретній його стадії. До втілень волі належить і пізнання, слугуючи задоволенню цілей волі. В основу пізнання покладена інтуїція. Сфера пізнання, що дає змогу сполучити сліпу волю й платонівські ідеї, — це, на думку А. Шопенгауера, — художній світ, тобто мистецтво. Філософ задається питанням: "Якого виду пізнання розглядає... ідеї, що становлять собою безпосередню й адекватну об'єктивність речі в собі, волі?" і відповідає: "Це — мистецтво" [2, т. З, с. 691]. Естетика — не просто один зі складників метафізики А. Шопенгауера. Уся метафізика оперта на концепцію "естетичного споглядання". Згідно з нею, мистецтво є вищим досягненням людського розуму та вищою формою пізнання, оскільки "його єдине джерело — пізнання ідей; його єдина мета — передати це пізнання" [2, т. З, с. 692].

Суб'єктом художнього пізнання постає геній, здатний цілком заглибитися в чисте споглядання й розчинитися в об'єкті. Це якісна характеристика властивого йому відношення, адже лише за умови здатності до такого споглядання та повного забуття власної особистості досягається повна об'єктивність. Власне геніальність, за А. Шопенгауером, — "повна об'єктивність, тобто об'єктивне спрямування духу, на відміну від суб'єктивного, зверненого до власної особи, тобто волі" (2, т. З, с. 693].

Використовуючи поняття "незацікавленого спостереження", А. Шопенгауер вважає його властивим генію, на противагу відношенню звичайної людини, "що може спрямовувати свою увагу на речі лише остільки, оскільки вони мають будь-яке, хоча б і дуже дотичне, відношення до її волі". Геній здатний у пізнанні на певний час звільнятися від служіння волі й зупинятися на спогляданні самого життя. Він "прагне у кожній речі осягнути її ідею, а не її відношення до інших речей" [2, т. З, с. 194]. Важливим для естетичної теорії є акцент на самоцінності в творчому процесі відношення до предмета незалежно від будь-якої зацікавленості волі, тобто незацікавленість відношення. На цій підставі мистецтво розглядається вищим видом пізнання, оскільки єдине джерело мистецтва — "пізнання ідей; його єдина ціль — переданий цього пізнання" [2, т. З, с. 190]. Основою пізнання в мистецтві є інтуїція, а поняття розуму отримують зміст лише з наочного пізнання і відношення до нього.

Наука спрямована на досягнення практичних потреб, тобто спрямована до волі. Звільнення від вольової залежності не лише відкриває шлях пізнання, а й позбавляє людину від страждань і досягається завдяки піднесенню над волею та заглибленню у споглядання ідей. Відомо, що шлях позбавлення від влади волі А. Шопенгауер вбачав або у заперечних формах (добровільна відмова від волі до життя), або у стверджувальних формах (через мистецтво). Відтак художнє освоєння дійсності постає важливою складовою метафізики Шопенгауера, набуваючи навіть провідної ролі в гносеології.

А. Шопенгауер не дотримується ідеї "чистого мистецтва", оскільки вважає, що здатність пізнавати ідеї речей і самим бути корелятами ідей, тобто "чистими суб'єктами пізнання", — це здатність, більшою або меншою мірою властива усім людям. Джерелом і активним чинником пробудження співтворчості глядача з твором мистецтва є естетичні якості останнього. Прекрасне постає вихідною засадою для пригнічення волі за умови, що естетичні об'єкти самі йдуть назустріч глядачеві. Стан співзвучності об'єктивної краси і викликаного нею почуття краси є станом "чистого пізнання", адже "краса об'єкта, тобто властивість його, що полегшує пізнання його ідеї, без спротиву, а тому непомітно, усуває зі свідомості волю".

Для розуміння концепції А. Шопенгауера важливо мати на увазі: за системою ідей, які містять художні твори, постає воля як метафізична сутність світу. Ідеї — лише багатство суб'ективацій волі. Суб'єкт, оволодіваючи світом ідей завдяки естетичному пізнанню, доходить і до віднайдення волі. Через родову свідомість, тобто в моменті естетичного споглядання, суб'єкт виступає уже як "родове пізнання" і приходить до самопізнання. На підставі сказаного зрозуміло те значення, якого надає А. Шопенгауер спілкуванню з художніми цінностями.

Естетика філософа містить аналіз окремих видів мистецтва з позицій розуміння мистецтва як окремих стадій об'єктивації волі. Початковою сходинкою в їх ієрархії філософ вважає архітектуру, оскільки вона відображає найнижчу сходинку об'єктивації волі: постає як ідея глухого та неусвідомленого прагнення маси (таке бачення висунув Ф. Шеллінт, обґрунтував його Г. Гегель). Особливе місце в системі мистецтв А. Шопенгауер відводить музиці, вважаючи, що світ можна розглядати як втілену музику та як втілену волю. Музика, на противагу іншим мистецтвам, — зовсім не "відбиток ідей", а "відбиток самої волі, об'єктивністю якій слугують й ідеї..." [2, т. З, с. 694].

Отже, центром філософської системи А. Шопенгауера постає сфера естетичного. Поняття "духовне життя" зосереджується навколо витонченої естетичної насолоди. Власне, А. Шопенгауер започаткував систему естетизму. Його філософія, навіть більшою мірою, ніж естетика Ф. Шеллінга, заслуговує назви "естетична метафізика". Естетику А. Шопенгауера дослідники визначають як "гедоністичний песимізм" [8, с. 488].

Естетика датського філософа Сьорена К'єркегора започатковує екзистенціальне філософування — особливий тип рефлексії. Ідеї його філософії, зокрема естетики, що започатковують ірраціоналізм як філософський напрям, викладені в багатьох працях, у тому числі: "Або — або", "Страх і трепет", "Поняття страху", "Філософські крихти", "Хвороба до смерті" та ін. Критикуючи раціоналізм, зокрема діалектику Г. Гегеля, С. К'єркегор створює "екзистенціальну діалектику". її мета — пов'язати релігійну віру з тими явищами людського життя, котрі не осягаються діалектикою як логікою. Екзистенція фіксує даність людині її буття. Протиставивши законам логіки категорію "існування", С. К'єркегор розглядає питання первинності нерефлексивної сфери у структурі людської свідомості. Поняття "існування" покликане засвідчити особистість того, хто філософує, і прагне створити екзистенційну філософію. Класичний спосіб філософування він відкинув як "безособовий", а тому хибний. Відшуковуючи "особисту істину", філософ допускає гносеологічний плюралізм, заперечуючи будь-яку системність. Відома його теза: "Суб'єктивність є істина" [13, с 494]. "Суб'єктивна діалектика", що бачиться виявом особистісного переживання, проходить, відповідно, три стадії: естетичну, етичну та релігійну.

Естетичні ідеї філософа найповніше викладені у двотомній праці "Або — або". Естетичну позицію він вважає такою, що має спрямування в ідеальний світ, який створює сам суб'єкт. Відносини реального світу й ідеального (естетичний образ його) будуються за принципом протиставлення на користь останнього. Суб'єктом естетичного С. К'єркегор вбачає не лише митця, а й будь-яку особистість, яка налаштована на насолоду, можливу за умови заглиблення в естетичну реальність ігнорування наявної (ця ідея осмислена також в естетиці А. Шопенгауера). Ігнорування зовнішнього світу перетворюється для естетика на абсолютизацію внутрішнього світу. Таку ситуацію філософ називає парадоксальною, оскільки особа живе власним світом і його об'єктивацію у творчості починає розглядати як несуттєву. В зв'язку з останнім С. К'єркегор осмислює питання романтичної іронії. Суперечність реального й ідеального, бажаного та дійсного покладено в її основу. Оскільки романтизм абсолютизує цю суперечність, романтична іронія постає тотальною негативністю, що зумовлює цілковите зосередження індивіда на сфері ідеального. Описавши феномен заглиблення в естетичне, С. К'єркегор розвіює ілюзію про можливість тривалого перебування в сфері ідеальних сутностей, адже реальність постійно "вириває" особу з цих станів. Тому естетичне існування складається з окремих, нічим не пов'язаних між собою моментів. Останнє народжує відчай як стан буття. Тобто, естетичне існування в основі — трагічне. Відмова від заглиблення в естетичне та перехід у сферу реальності ("етичне існування") — інша стадія руху екзистенції.

Однак і моральність не здатна захистити особу від страху та тривоги. Це підстава до наступної сходинки руху екзистенції — релігійної. Вона постає об'єднавчою ланкою етичної й естетичної видів екзистенції. Щоправда, релігійна екзистенція, згідно з С. К'єркегором, також не позбавляє людину відчаю та відчуття трагізму. Трагічне в естетиці К'єркегора є основною категорією, зокрема в праці "Поняття страху". Зауважимо, що, критикуючи "об'єктивну діалектику" Г. Гегеля, С. К'єркегор вибудовує свою, "суб'єктивну діалектику", на ідеях, запозичених від Г. Гегеля. Така ж залежність простежується в трактуванні категорії трагічного у згаданій праці. Аналізуючи поняття "страх", "доля", філософ доходить висновку: в християнстві античний фатум змінює "сповіщення". Це означає, що християнський герой знає свою долю, а тому живе під гнітом страху припуститися помилки. Джерелом трагічного виявляється абсолютна свобода індивіда. Трагічна ситуація, наголошує С. К'єркегор, не звеличує, а принижує християнського героя. Спосіб філософування, обраний датським ученим, характеризується як "дотичне філософування" [13, с. 495]. У трактуванні трагічного С. К'єркегором відчувається вплив німецького романтизму. В його естетиці приділена увага також категорії комічного, досліджується проблема форми і змісту в різних видах мистецтва,

Естетика С. К'єркегора значно вплинула на сучасний екзистенціалізм, філософську антропологію, персоналізм, а також на творчість видатних митців — Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, М. Фріша та ін.

Фрідріх Ніцше — засновник "філософії життя" — нового напряму у філософії й естетиці, представник філософського ірраціоналізму та волюнтаризму. Його філософія за манерою викладу думки близька до творчості С. К'єркегора — це своєрідний синтез художньої образності й філософсько-понятійного мислення. Ірраціоналізм філософії Ф. Ніцше виявляється в методі філософування: у вигляді безпосереднього "вживання" в предмет, інтуїтивно-художнього проникнення у його зміст. Художність мовлення й афористичний стиль, на думку філософа, цінні тим, що дають змогу доповнювати обмеженість логічної доказовості завдяки емоційній переконливості викладу. Естетичні ідеї Ф. Ніцше викладені у працях: "Народження трагедії, або еллінство і песимізм", "Про користь і шкоду історії для життя", "Казус Вагнер. Проблема музиканта", "Весела наука", "Так казав Заратустра" та ін.

Естетичні погляди Ф. Ніцше формувалися під впливом ідей А. Шопенгауера про "світову волю" та ідей естетики Р. Вагнера, що намагався відтворити життєву силу національного духу, беручи за ідеал дух героїв раннього німецького Середньовіччя. Ніцше в своїх естетичних обґрунтуваннях використовує дух давньогрецької античності. Витоки його цілісності та творчий характер він вважає зумовленими єдністю двох начал: всезагального народного духу (діонісійське начало) й індивідуалізованого духу суб'єкта формуючих умінь (аполлонівське начало). Естетичне пронизує в Ф. Ніцше всю життєвість давніх греків і визначає собою всі здобутки цього великого народу (художній розвиток, розвиток наукових знань, філософію). Основною працею, де викладені ідеї естетики — формуючого начала духу, є праця "Народження трагедії". Вона визначає місце філософа в історії естетики саме як одного зі засновників теорії "естетизму". Естетичне як сила здатна гармонізувати духовний світ людини, допомагає, згідно з Ф. Ніцше, уникати відчуття безпорадності перед світом, сповненим стражданнями. Філософ вважає, що абсурдність світу можна виправдати лише естетично, оскільки буття позбавлене сенсу: в ньому панують жорстокість, страждання та страх. Лише у творчості митця світ набуває певного забарвлення, наповнюється смислом. Виправдання людського існування можливе лише в творчості та завдяки їй. Тому всі форми людського життя мають бути підпорядковані культурі (соціальна організація, матеріальне виробництво, міжособистісні стосунки).

На початку аналізованої праці філософ розглядає питання важливості для естетичної теорії віднайти логічним шляхом і безпосередньою інтуїцією розуміння, що мистецтво в його поступальному розвитку постає "двоїстістю" аполлонівського та діонісійського начал. Богом пластичних образів є Аполлон; богом музики — Діоніс. Витоки мистецтва як життєвої необхідності Ф. Ніцше пов'язує з потребою втілення усвідомленої краси форм у пластичних образах мистецтва — "аполлонівський дух", на відміну від випадковості виявів краси в дійсності. Однак, попри довершеність таких образів, вони народжують відчуття ілюзорності, зануреності в сон. Людина прагне такої ілюзії, підтримує її. Радісна необхідність сонних видінь виражена греками в їх Аполлоні: це бог усіх сил, котрі творять образами, і водночас бог, який віщує істину та пророкує майбутнє. Творчі сили, уособлені в Аполлоні, покликані зробити життя можливим і гідним. Це бог, що уособлює принцип індивідуальності. У його жестах та погляді "з нами говорить вся велика радість і мудрість "ілюзії" разом з усією її красою" [26, с. 61].

Іншу істину життя відображає діонісійське начало духу. Ф. Ніцше для уточнення його змісту застосовує поняття "сп'яніння". Діонісійське начало протилежне принципу індивідуальності. Його можна характеризувати як "хорове" начало. У співах і танцях людина виявляє себе співчленом вищої общини: вона уже не ходить, а ладна злетіти в повітря, вона переживає піднесення. У середині людини звучить дещо надприродне, вона почуває себе богом. "Людина вже більше не художник: вона сама стала художнім твором; художня могутність всієї природи відкривається тут, у тремтінні сп'яніння, для вищого, блаженного самозадоволення Першоєдиного" (відчуття зв'язку з ближнім, єдності з ним) [26, с. 62].

Наголосимо, що в концепції Ф. Ніцше мистецтво постає не однією з форм духовного досвіду, а, як засвідчує наведена думка, естетичне пронизує собою все буття, конкретизуючись у самовиявах людини чи то в творенні естетичного образу буття власним єством, чи то в раціонально виваженому вияві пластичної досконалості буття в образній тканині мистецтва. Мистецтво постає об'єднувальним началом життя.

Діонісійське й аполлонівське начала філософ вбачає стихіями, котрі пронизують життя, прориваючись зі самої природи. Це сили, в яких художні потенції природи отримують своє безпосереднє втілення, реалізують себе, прагнучи знищити індивіда, звільнити його містичним відчуттям єдності. На противагу цим художнім станам природи кожен митець — лише "наслідувач" природи: або аполлонівський "художник сну", або діонісійський "художник сп'яніння", або водночас і те й інше, прикладом чого є антична трагедія [26, с. 63]. "Стан" єднання важливий тим, що у ньому діонісійське сп'яніння не набуває абсолютного характеру, а під дією аполлонівського сну відбувається "самовідчуження". Це сприяє самоусвідомленню, тобто відбувається єднання з внутрішньою першоосновою світу в символічній подобі сновидіння.

Ми зупинилися на вихідних засадах концепції Ф. Ніцше, оскільки саме вони прояснюють сутність ідеї естетизму, що правомірно характеризувати як "панестетизм", адже естетичне начало бачиться все проникним. Воно покладене у самій природі людини так само, як і в природному світі. Діонісійське й аполлонівське начала уособлюють дві грані людського єства: родову природу та духовну сутність. Остання постає реальністю на ґрунті принципу індивідуалізації. У мистецтві цей принцип розгортається з можливою повнотою, реалізуючись у неповторності художніх феноменів. Діалектика родового й індивідуального, всезагального й особливого дає змогу Ф. Ніцше розкрити могутність духу, що виростає на почутті єднання з космічним цілим як уособлення генію роду та самої природи. Не випадково, саме у діонісійській музиці філософ вбачає "захоплюючу могутність тону, однорідний потік мелосу і ні з чим не зрівняний світ гармонії". Ф. Ніцше наголошує: хорове начало (діонісійний дифірамб) містить об'єднувальну і спонукальну силу. Вона підносить з глибин людського єства всі його символічні здібності. У такий спосіб природа знаходить джерела свого символічного вияву. Звернемо увагу, що Ніцше вдається знайти достатньо переконливі витоки геніальності, активний пошук котрих розпочинався в естетиці Просвітництва, відтак посів одне з чільних місць в естетиці романтизму, зокрема німецького філософського романтизму.

На глибоке переконання Ф. Ніцше, естетичне пронизує світовідчуття давніх греків від найпотаємніших глибин ("інстинкт краси") до усвідомленого культивування його аполлонівською культурою, що у такий спосіб запобігає схильності до страждання, створюючи радісну ілюзію. У красі й завдяки їй еллінська "воля" боролася з талантом страждання та мудрістю страждання корелятивним йому художнім талантом. Перемогу художнього таланту засвідчив геній Гомера. Ф. Ніцше простежує становлення естетичної міри, ґрунтованої на розумному самопізнанні — моральному чиннику. Порушення закону міри завжди супроводжується стражданнями для його порушників (Прометей, Едіп). Саме з аполлонівського прагнення до краси, зауважує філософ, розвинувся еллінський світ, більше того — лише як естетичний феномен буття і світ виправдані у вічності [26, с. 75]. Цікавими є думки Ф. Ніцше про естетичну повноту образу краси: вона — синтез народної пісні та літератури. У народній пісні він вбачає "музичне дзеркало світу". Велику увагу приділяє філософ з'ясуванню витоків і метафізики трагедії [26, с. 79—83], розглядаючи її у вищих виявах як діалектичне єдине хорового (діонісійського) й індивідуального (аполлонівського) начал. Там, де починало домінувати "сократівське начало" (рефлексивний дух), там трагедія втрачає глибинну сутність, свої витоки (діонісійську музику, що збирає світ в ціле і є основою міфу). Приєднуючись до позиції А. Шопенгауера, який вважає музику найбезпосереднішою і адекватнішою "мовою" світової волі" Ніцше зазначає: музика не є, подібно до інших мистецтв, відображенням явища, безпосереднім образом самої волі; отже, вона являє собою щодо усякого фізичного начала світу — метафізичне начало, щодо будь-якого явища — річ у собі.

Музика — безпосередній вияв ідеї вічного життя, об'єднавче начало всіх виявів духу. Естетичне начало світу філософ вважає способом запобігання "трагізму пізнання": ілюзія стосовно можливості пізнати буття (і навіть виправити його), постійно приводить до меж, де наука "змушена перетворитися на мистецтво", тобто, коли не вистачає аргументів для наукових доведень, вона змушена вдаватися до міфу [26, с. 117]. Еллінська культура постає вищим уособленням цілісності духу народу в діалектичній єдності всезагального й індивідуального його начал. Там, де має місце руйнування цілісності двох його начал, скажімо, за рахунок зростання рефлексивного "аполлонівського" начала духу, як це мало місце у сучасному Ф. Ніцше оперному мистецтві, там, наголошує критик, порушується духовна гармонія: дух звужується до однобічних, прагматичних уявлень про цінності. Висловлені в "Народженні трагедії" ідеї естетизму простежуються в усіх працях філософа, де порушуються проблеми мистецтва.

У пізній період творчості Ф. Ніцше поєднував проаналізовану нами ідею мистецтва як "метафізичної втіхи" з "героїчним песимізмом" "надлюдини", що прагне мистецтва, яке давало б тілесні задоволення, не проникаючи в душу, оскільки "душі ніякої немає". Тепер він вважає, що і музика Р. Вагнера і філософія А. Шопенгауера — це явища нігілізму та декадансу. Декадансом він схильний вважати всі духовні феномени, котрі утверджують ідеальні виміри людського існування (мораль, релігія, філософія), тобто все, що може характеризуватися як аполлонівська культура. Знову ж таки, боротьба з цією формою "нігілізму", згідно з Ф. Ніцше, також передбачає нігілізм діонісійський, покликаний утверджувати "волю до влади", прокладаючи шлях становленню "надлюдини". Як засвідчує сказане, елітарна концепція Ф. Ніцше має естетичні витоки.

Варіантом філософського ірраціоналізму, що поширився на теорію естетичного, є "філософія безсвідомого" Едуарда Гартмана. До основних праць філософа з проблем естетичного належать "Німецька естетика, починаючи з Канта", "Філософія прекрасного", а також розвідки, в котрих проаналізовано конкретні твори мистецтва: "Ідейний зміст у "Фаусті" Гете"; "Шекспірівські Ромео і Джульєтта", "Ідеали" та ін. Основним завданням своєї естетичної системи філософ вважає подолання суперечностей і розбіжностей у поглядах на місце мистецтва у системі світобудови. Сприймаючи ідею А. Шопенгауера про світ як уособлення волі й уяви, Е. Гартман не підтримує позиції протиставлення цих основних засад буття, прагнучи віднайти відсутні в системі А. Шопенгауера підстави їх єдності. Він вбачає їх тотожністю: там, де є уява, на думку філософа, там є і воля. Основа їх тотожності — безсвідоме. Воно —* єдина субстанція двох атрибутів: у безсвідомому знаходиться і воля, й ідея. Це дві засади, на яких заснований світ. У безсвідомому знаходиться основа усіх речей, котрі не даються пізнанню з допомогою категорій свідомості. Безсвідоме — поза простором і часом, воно "всеєдине". Позиція філософа — це вибір між песимізмом А. Шопенгауера й оптимізмом Г. Ляйбніца, в якому Е. Гартман надає перевагу позиції Г. Ляйбніца. Покладаючи в основу буття світу безсвідоме, Е. Гартман вороже ставиться до розуму, вважаючи його джерелом зростання страждання та скорботи.

Водночас мету людської історії філософ бачить у тому, щоби розвивати свідомість, необхідну для осягнення скорботності "кращого зі світів" і у такий спосіб досягати справжньої мети світу — безтурботності, близької до небуття. Мета прекрасного — у постійному зв'язку з безсвідомим і в нагадуванні про мету світобудови. Досягнення безтурботності можливе не індивідуальним запереченням волі, а спільним. Мистецтву належить тут безпосередня роль, оскільки воно заглиблює у безсвідоме, даючи змогу переживати почуття прекрасного. Мистецтво — єдина сфера життя, де насолода переважає над стражданнями, а художнє пізнання — особлива сфера духовного досвіду, дає осягнення істини безпомилково та миттєво.

Е. Гартман наголошує: йдеться не про пізнання одиничних чуттєво сприйманих речей, а про вияв "безсвідомої думки", що є реакцією душі на "чуттєві відчуття", тобто реакція "другого порядку". Відмінність таланту та генія філософ вбачає у різниці співвідношення свідомого та безсвідомого начал творчості. У генія домінує безсвідоме, у таланта — свідома активність. Кінцеве призначення краси мистецтва — вдосконалення природи людини, роду людського (мається на увазі вдосконалення "породи" людей) через добір на основі краси, де засобом відбору слугує почуття любові. Естетика Е. Гартмана є своєрідним синтезом шопенгаурівського анти раціоналізму та принципів позитивізму.

Естетика ірраціоналізму, формулюючи ідею стихійної волі як одвічне начало життя, абсолютизує історично конкретний тип соціальності, підносячи його до рівня метафізичної засади буття.