Естетика - Мовчан В.С. - 8.7. Естетика постмодернізму

Поняття "постмодернізм" (після модерну) є визначенням основного напряму сучасної філософії, мистецтва і науки. Теоретична основа постмодернізму — погляди французьких пост структуралістів і неофройдистів. Поняття "постмодернізм" уперше використав Р. Панвіц у праці "Криза європейської культури" (1917). Згодом його застосував А. Тойнбі для означення сучасного йому (середина XX ст.) етапу розвитку європейської цивілізації. На думку філософа, доба постмодернізму починає відлік з 20-х років XX ст., а характерні її ознаки — відхід від традицій, недовіра до розуму, безпорадність людини перед світом. З 60-х років XX ст. термін "постмодернізм" широко застосовується для означення стильових новацій у літературі, архітектурі й інших мистецтвах, а також змін у соціально-економічній і соціально-політичній сферах. Однак статус наукового поняття постмодернізм отримує лише у 80-х роках завдяки працям Ж.-Ф. Ліотара, який поширив дискусію про постмодернізм на сферу філософії [9, с. 37]. Сучасне суспільство і культуру Ж.-Ф. Ліотар у праці "Ситуація постмодерну" характеризує в поняттях "постіндустріальне суспільство", "культура постмодерну". Ситуацію постмодерну філософ визначає як "недовіру до метанарративів" і розглядає "атомізацію" соціальності в бурхливій мережі мовних ігор. Останні постають шляхом до "абсолютної інформації в будь-який конкретний момент", а наслідком — мовний "невичерпний резерв можливих суджень" [20, с. 37].

Постмодернізму передують основні філософські методи — постструктуралізм і деконструкція. Лідер філософії постмодернізму Жак Дерріда (хоча він не визнає поняття "постмодернізм") вважає деконструкцію способом художньої трансформації філософії на основі даних гуманітарних наук, естетики, мистецтва. Дослідники зазначають, що йдеться не стільки про руйнування, скільки про реконструкцію, "ре композицію" заради осягнення того, як була сконструйована певна цілісність [22, с. 17]. Деконструкцію Ж. Дерріда не вважає методом, оскільки кожен її акт — неповторний, одиничний. Суть деконструкції — гра з текстом, "гра тексту проти смислу". Мета гри з текстом — "посттекст", тобто руйнування смислу філософського тексту, творення його невизначеності, що зближує філософію з мистецтвом постмодернізму. Руйнування розглядається як шлях до народження винаходу, причому характерною є відмова від істини, що вбачається своєрідною фікцією. Процес деформації ґрунтується не на розумі, а на інтуїції, мовній грі як самоцінній. Деконструкція вважається основою й умовою віднайдення нової художньої мови та стилів мистецтва, а тому — компетенцією естетики. Для Ж. Дерріда мистецтво, зокрема література, є своєрідним "відходом від світу, але не в інобуття утопії, а в середину, в глибину, в чисту відсутність" [22, с. 30].

Деконструкція в постмодернізмі — певне запозичення від мистецтва авангарду. Ідея творчості тут набуває спрофанованого вигляду: це творчість, якій передує руйнування. Названий підхід у певному сенсі започаткований романтизмом, в естетиці якого суб'єктивізм висувається на перший план, а іронія митця (руйнівний чинник) набуває багатошарового змісту. Мета деконструкції в постмодернізмі вбачається у тому, щоби змінити вписані в систему антропоцентричного гуманізму цінності, позбавивши їх науковості й естетичної змістовності. Деконструкція має містити артефакти, зрозумілі сучасникам й очікувані ними. Мета деконструкції, на думку Ж. Дерріда, — не руйнування смислу як такого, а "вияв міри самостійності мови щодо свого мисленнєвого змісту, це видимість, подібна телефонному "так", що означає лише "алло" [22, с. 21]. Деконструкція створює не хаос, а нову конфігурацію "філософсько-естетичного поля", де виникає "присутність відсутності", утворюючи гру цитатами та створюючи нове просторово-часове поле. Шокуючі висловлювання вченого спрямовані на вихід зі звичного поля філософського мислення для того, щоби зануритися в "стихію тексту" і в ситуації втрати смислу та розуміння намагатися здобути новий смисл. Логіка Ж. Дерріди — це втеча від світу, але не в інобуття, а в "чисту відсутність".

Різні аспекти естетики постмодернізму розробляли французький структураліст Ц. Тодоров ("Символізм та інтерпретація"), італійський семіотик У. Еко ("Ім'я Рози", "Маятник Фуко" та ін.). У. Еко бачить можливість відродження сюжету під маскою цитування інших сюжетів, їх переосмислення, іронічної гри з ними, поєднання проблемності та розважальності. Символом культури він вважає лабіринт, а постмодернізм — такою її моделлю, де відсутній центр і периферія, вхід і вихід. Р. Рорті формулює концепцію неопрагматизму, в якій деструкція класичної філософії й естетики певним "іроністом" постає способом творчого самоздійснення. Пошук істини загалом усувається як мета, а на його місці постає в сенсі мети мовна гра як спосіб реалізації творчої свободи. Звідси критерієм культури є не факти, а лише артефакти, оскільки "життя — це фантазія, що сплітає павутиння мовних відносин". Виражена особливість постмодернізму — втрата суб'єкта, оскільки в артефактах його місце посідають різноманітні безособові структури: потоки бажань — Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі; іронія — Р. Рорті; трансгресія й еротизм — Ж. Бодріяр; огида — Ю. Кристєва та ін.

Художні феномени набувають характеру симулякрів в абсолютному сенсі, тобто як втрата всякого зв'язку з реальністю, чиста умовність, "муляж", "порожня форма", що посіла місце художнього образу. "Роль цього поняття в естетиці постмодернізму настільки суттєва, що нам видається правомірним визначати її загалом як естетику симулякра", — зауважує Н. Маньковська [22, с. 57]. Підставою для такого розуміння є те, що симуляційність най адекватніше відображає амбівалентність постмодерністських артефактів, їх ігрова природа — іронічна "копія тіні".

Теорія симулякра, пов'язана, насамперед, з іменем Ж. Бодріяра, формувалась паралельно з теорією деконструкції Ж. Дерріда. Це поняття філософ використовує у протестному сенсі, вдаючись до критики естетики суспільства споживання. Симулякр характеризується як псевдоріч, заміщувач агонізуючої реальності. Важливим у контексті теорії естетичного є протиставлення естетики прекрасного (класична парадигма) та постмодерністської не на користь останньої. Основою класичної естетики як філософії прекрасного постає художня образність, а предметом мистецтва — "внутрішня трансцендентність", глибинність змісту та внутрішня правда. Суб'єкт творчості у класичному мистецтві — носій творчої уяви, здатної формувати художньо досконалу цілісність. Постмодернізм, або естетика симулякра, характеризується штучністю, зробленістю, демонстративністю артефакта, позбавленого внутрішньої життєвості.

В. Бичков, аналізуючи закономірності "некласичної естетичної свідомості", визначає її як "посткультуру", де вибухоподібний злам культури розпочався, передусім в естетично-художній сфері. Характерними його ознаками він вважає відмову від традиційних рис європейського мистецтва — цілісності, образності, неутилітарності, естетичної сутності. Натомість утверджуються артефакти, артпроекти, об'єкти. "Симуляції та симулякра усіх видів замінили образ і символ традиційних мистецтв..." [6, с. 68]. Типовою рисою пост-мистецтва стала відмова від основної функції — естетичної, оскільки більшість сучасних артпрактик не містять естетично-художніх начал. Одночасно філософ, простежуючи історію становлення "посткультури", вважає її певною "підготовкою" до творення нової реальності — віртуальної. У ній цілком можливою є ситуація становлення "надінтелектуальної гри цінностями усіх культур" — своєрідної "гри у бісер", подібної до феномену, описаного в романі Г. Гессе. Це її елітарний варіант, реалізований у філософсько-естетичних та естетично-художніх текстах мислителів рівня М. Гайдеггера, Р. Варта, Г. Гадамера, Ж. Дельоза, Ж. Дерріди та ін. Друга тенденція, на думку філософа, може бути визначена як "середовищний підхід"; він дає змогу організувати простір середовища побутування людини, її дозвілля на рівні творення психо-енергетичних полів: виконавці — глядачі. "Сьогодні майже очевидно, що впродовж усього минулого століття НТП (особливо!) багато "провідних" філософських напрямів, гуманітарні науки, художньо-естетичні експерименти підспудно працювали на глобальне переформування людської психіки, ментальності, сенсорики у напрямі підготовки людини для входження у віртуальний світ сітьового буття" [6, с. 71].

На відміну від класичної естетики та її понятійного апарату, за словами В. Бичкова, твориться нова естетика. її доцільно визначати некласичною, або нонкласичною, так само, як і її понятійний апарат, альтернативний поняттю "естетичне" в його класичному розумінні. У нонкласичній естетиці не визначається предмет, оскільки відсутній семантичний та енергетичний її центр. "Нонкласика маніфестувала сутнісну трансформацію предмета естетики аж до нульового рівня (анігіляція), "відставку" традиційних естетичних категорій і впровадження в "актуальну" сферу естетичного (чи біля естетичного) дискурса немалого ряду понять, більшість котрих у класичній естетиці були не лише маргінальними, а часто й загалом не потрапляли в естетичне поле... Насамперед з-поміж них можна назвати такі, як лабіринт, абсурд, жорстокість, повсякденність, тілесність, річ (речевість), симулякр, артефакт, еклектика, жест, інтертекст, гіпертекст, дєконструкція та ін." [6, с. 82]. Основними естетичними характеристиками для означення свого об'єкта в нонкласичній естетиці слугує поняття "ігровий принцип", "іронізм", "потворне". Критик схильний вважати, що нонкласика відкриває перспективи для становлення нового етапу естетичної теорії XXI ст., який може бути названий "постнекласична естетика". Погоджуючись з автором стосовно реальності цього феномену, мусимо констатувати: естетичне втратило свій предмет — мистецтво, підмінивши його удаваними цінностями, або антицінностями, а своє призначення вбачає у знущанні над усім, що впродовж історії людства визначилося як джерело розвитку та самостановлення духу в його неповторності — цінності Істини, Добра і Краси. Духовна криза постає у постмодернізмі не предметом аналізу її причин, не пошуком шляхів уникання руйнації й епатажу культури, а констатацією реальності й спробою продукування смислу в межах абсурду культури, породженого відчуттям абсурду буття, в якому творчий дух втратив цінність.

Отже, естетична теорія Новітнього часу характерна розмаїттям підходів до розуміння сутності естетичного та його предмета — мистецтва; джерел творчості й суб'єкта творчості — особистості митця і витоків його творчих умінь; сутності художньо-творчого процесу та призначення мистецтва у суспільному житті й духовному світі особистості. Аналіз засвідчив якісну зміну характеристик названого дослідницького поля у період від класичної естетики до модернізму і від нього — до постмодернізму. Відмова від естетично-художніх цінностей, вироблених людством упродовж історії, характерна для естетики постмодернізму та мистецтва постмодернізму (нонкласика), для посткультури загалом — свідчення становлення нових — позадуховних практик, які культивують абсурд і потворне. Щоправда, у реаліях посткультури, де потворне постає нормою, дослідники схильні віднаходити і розумне начало. Основне призначення сучасного масового мистецтва, на думку Г. Мєднікової, — "не задоволення художніх і духовних потреб, а вирішення життєво-практичних завдань адаптації: зняття психологічного напруження, конфліктності буття, пошук зразків і засобів для самоідентифікації" [25, с. 48]. Констатація цього факту не зумовлює опозиції, а потребує уточнення стосовно змісту самої реальності, де особа почувається випадковою та неусталеною, реальності, істиною якої є абсурд і потворне як її естетична характеристика й адаптація спрямована на подолання добрих начал у людині заради злих. Така ж адаптація потрібна і стосовно потворного, а отже, вимагає "подолання" краси. Тобто, маніфестуванням відмови від потреби самовдосконалення і запереченням цінностей, що містять у собі таку можливість, постмодернізм засвідчує кризу духу європейської культури.