Естетика - Мовчан В.С. - 13.2. Предмет і матеріал мистецтва

Предмет мистецтва складається в поступі історії й відображає рівень опанування людством стосунків з природою, всередині людських об'єднань, погляди на цінність людини та сенс її життя тощо. Тому предметом мистецтва є дійсність у її найбільш суттєвих виявах, що конкретизується, набуває образу в духовному світі людини, тобто постає людським образом — мірою його людяності. Інакше кажучи, основним предметом мистецтва є людина як суб'єкт духовного досвіду. Мистецтво розгортає образ дійсності як предмет і джерело реального буття людини — суб'єкта творчості. Світ у багатстві його виявів є "матеріалом" реалізації формуючої здатності людини, вищим уособленням якої постає художнє формування. Реальність є лише естетичним тлом, у просторі якого дух визначається щодо характеру та способів виявлення. Мистецтво, збираючи естетичні (як позитивні, так і негативні) прояви дійсності в художнє ціле, розгортає буття у формах художньо-образної реальності в межах твору як духовного цілого. Скажімо, змальований у картині пейзаж — це не "анатомічна карта" природи, а образ, який зафіксувався свідомістю митця і набув в уяві та пам'яті самостійної життєвості, уособлюючи настрої, переживання, роздуми про цінності життя, про вічне і тлінне у ньому тощо. Образи, що вміщують у собі природне і соціальне, вічне і минуще, суб'єктивне у баченні та переживанні й об'єктивне (реальні вияви життя — це складний духовний синтез, здатний втілитися у музичні звуки, у поетичну мову, у живописний твір тощо). Однак щоразу це буде синтез реальних уражень про світ явищ, осмислення їх доцільної у собі життєвості та матеріалу формування, в якому образ заживе самостійним життям. Образи уяви не пасивні щодо способів свого буття в матеріалі мистецтва, а активно впливають на творення найбільш зручного і доцільного для себе художнього втілення. В уяві митця вони постають чи то як живописні, чи то як поетичні або музичні образи. Тому цілком слушною є думка, що предметом мистецтва є дійсність, але з неодмінними застереженнями щодо змісту дійсності, а саме: естетично опанована дійсність, що в світі творчої особистості набуває індивідуалізованого образу. У ньому віддзеркалюється сутність, ідея всезагального в повноті змісту останнього. Отже, у переживаючому ставленні до світу людство формує його образ та втілює власний образ у предметах небайдужості. Вкладаючись в образну мову конкретних видів мистецтва, цей синтез створює новий тип реальності — художню реальність.

Тому предметом мистецтва є одухотворена людиною дійсність. Це світ, піднесений над його плинністю і випадковістю. Як такий він — незамінне джерело самоусвідомлення людством себе як творчого начала життя.

Щоб конкретизувати проблему становлення предмета мистецтва, розглянемо творення відносин людства з природою, як воно відображене у мистецтві. У період давніх цивілізацій природні сили набувають конкретизації, постаючи в образах богів, яким надані людські риси та людські якості. Отже, увесь космічний світ поставав цілісністю, заснованою на взаємних зв'язках і зобов'язаннях. Надані природним силам надприродні (божественні) властивості об'єктивно зумовлювали необхідність ставлення людини до них у формах схиляння і шанування. Наголосимо, що тут важить не природа в її цінності, що є безумовною, а природа у наданих їй образах, що закріплюють естетичні відносини людини і природних сил. У міру пізнання її властивостей відношення не зазнає якісних змін, але конкретизується щодо усвідомлення цінності виразної життєвості природи в її самоцінності, тобто як предмета живлення та гармонізації людських почуттів і розуму. Відношення з міфологічного переводиться на рівень естетичного і втілюється у художню образність мистецтва. Цей феномен цікаво простежити на прикладі ставлення людини до природи у культурі китайського середньовіччя. Класична традиція живопису формується тут ще у IV ст. і відображає вдумливе й шанобливе ставлення до природи як джерела внутрішньої доцільної та гармонійної в собі життєвості. Художник Се Хе (V ст.) у праці "Нотатки щодо класифікації старого живопису", спираючись на попередню традицію, вирізняє шість основних принципів живопису, з-поміж яких найважливішим уважає "звучання духу, рух життя". Наступник Се Хе — Ван Вей (VIII ст.) у трактаті "Таємниці живопису" деталізує поняття "дух" стосовно пейзажного живопису, наголошуючи на необхідності передачі природних станів, а не лише описі краєвидів. Філософської глибини ця традиція набуває у трактаті Цзин Хао (кінець IX — початок X ст.) "Нотатки щодо вправляння пензлем". Автор аналізує наріжне поняття "дух", застосовуючи поняття "принцип духу". Він доводить, що призначення живопису аж ніяк не вичерпується тим, щоби правдиво передати деякі природні стани. Навіть краса зображеного не є остаточною метою. Живопис призначений для того, щоб осягнути правду-істину в речах, осягнути зовнішню красу речей і досягнути її в мистецтві. Однак він застерігає, що "не можна приймати зовнішню красу за реальне... Той, хто намагається виразити дух через зовнішню красу, втрачає образ. Це смерть образу" [15, с. 74]. Що ж у такому разі є правда-істина у мистецтві, про яку йдеться у трактаті? Автор формулює два основні принципи життєвості образу як його духовні передумови: "принцип духу" і "принцип ідеї". Третім, не менш важливим, є "принцип пензля", тобто художньо-формуючі уміння митця: здатність втілити у матерії формування дві ідеальні сутності настільки майстерно, щоби твір набув переконливого в собі життя. Зупинімось детальніше на перших двох принципах, що пов'язані зі ставленням до предмета небайдужості. "Принцип духу означає, що серце слідує за рухами пензля і схоплює образи без вагань... Принцип ідеї означає, що відсікається неважливе, добирається суттєве і зосереджується увага на формі предметів (курсив авт. — В. М.)" [15, с. 75]. Йдеться про "звучання духу" зображених предметів. Звернімо увагу, що тут наявне глибоке опанування "духом" природного світу, тобто естетичною його життєвістю як самоцінною, що виражено у ставленні до неї людини. Водночас наявна співвіднесеність духовного світу людини з природним життям. Останній зумовлює здатність осягати природний світ у його сутнісних виявах та надавати їм досконалого життя в образах. Художні уміння є, таким чином, джерелом творчого зв'язку людини зі світом.

Звернемось ще до одного порівняння, щоб простежити зміни ставлення до природи, а отже, і до того, якою бачиться вона як предмет мистецтва. В європейському духовному досвіді природа стає предметом художнього відображення лише у добу Відродження. Цим вона завдячує розвитку наукових знань, що поступово руйнують релігійно-міфологічні уявлення про світ та цінності життя. Тривале панування релігійної свідомості, що протиставляла матеріальне й ідеальне, природне і духовне, закріпило в європейській свідомості доби Середньовіччя ігнорування цінності природи. Культурі не вдалося остаточно подолати відчуження від природи і в наступні епохи. У художньому зображенні вона є лише тлом чи ареною для розгортання міфологічних сцен та релігійних подій, зокрема Євангельських. Лише романтизм привносить у європейську культуру нове особистісне сприймання природи, вбачаючи в її виявах джерело і засіб прояснення власних духовних станів.

Знаменно, що геній Відродження Леонардо да Вінчі у трактаті "Про живопис", приділяючи велику увагу аналізу переваг живопису над іншими видами мистецтва (поезія, музика), зосереджується переважно на його можливостях передавати глибину, об'ємність і чуттєву осяжність предмета зображення. Його увага зосереджується на "технічних", тобто образно-формуючих можливостях живопису, закони якого він віднаходить, створюючи науках про живопис. У його естетиці розроблена теорія перспективи, малюнка, світла і тіні, кольору в живопису тощо. Ретельність його наукових викладів опертих на досвід та експерименти, надзвичайно цінні для науки і для творчого підходу митців до художнього процесу. Однак ми не знайдемо у його трактаті тієї поетизації природи, що характерна для китайських теоретиків та практиків живопису. Для європейської культури, що переконливо доводить трактат Леонардо, характерний акцент не на предметі зображення, а на уміннях митця відображати предмет. Навіть коли вживається поняття "духовне", воно різниться за змістом порівняно зі східною традицією. Скажімо, досліджуючи тінь як засіб творення об'ємності фігур та перспективності зображень, Леонардо да Вінчі пише: "Тінь походить від двох речей, не подібних між собою, бо одна з них тілесна, друга духовна. Тілесною є тіло, що створює тінь, духовною є світло. Отже, світло і тіло є причинами тіні (курсив авт. — В. М.)" [9, с. 313]. У живопису, як засвідчує наведена думка, більше важить не предмет, а спосіб зображення. Тобто у художньому формуванні увага переноситься на активність суб'єкта творчих умінь.

Своєрідним "підсумком" європейського розуміння цінності природи як предмета мистецтва слугують слова Ф. Шеллінга: "Живопис винятково схематичний у пейзажі" [19, с. 272]. Пояснення цієї думки звучить непереконливо, оскільки як аргумент висувається те, що "оформлене символізується через посередництво форми, що є безформна". Оскільки пейзаж — це "дещо безмежне", то філософ уважає правомірним характеризувати цей вид творчості як "схематичний". Постає запитання: що у такому разі варто вважати виразними виявами життєвості ("духу") природних видів? І що важить формуючий творчий дух митця? Як бачимо, предмет мистецтва у досвіді конкретних культур та у процесі історії постає об'єктивним свідченням рівня їх ціннісних орієнтацій.

Отже, під поняттям "предмет мистецтва" треба розуміти все багатство досвіду стосунків людини зі світом як вони складалися, об'єктивуючись у практичній діяльності, ідеях, теоріях, ціннісних уявленнях. Здатність одухотворити їх, створивши художнє ціле — твір мистецтва — зумовлена формуючою ідеєю. Вона "збирає" життя, виявляє його внутрішні стрижневі засади та утримує їх при розгортанні чуттєвого багатства образів у конкретному художньому творі.

Цілісність буття духу невідчужено від предмета, що живить і розгортає його формуючі уміння, закріплюється художньо-образною мовою. Твір мистецтва є об'єктивно визначеним у собі досконалим життям, в основу цілісності якого покладено принцип краси. Краса, як уже зазначалося, з одного боку, є наслідком доцільності художнього формування, завдяки організуючій силі розуму. З іншого боку, вона зумовлена доцільною у собі життєвістю предмета. Завдяки такій єдності ідеальне і реальне набувають органічної цілісності. "Нерозрізнюваність ідеального і реального як нерозрізнюваність виявляється в ідеальному світі через мистецтво", — стверджує Ф. Шеллінг [19, с. 80]. Краса присутня там, де особливе (реальне) має всезагально цінний зміст, або інакше, де нескінченне (поняття) споглядається як конкретне. Отже, об'єктивною умовою життєвості твору є краса як чуттєвий спосіб буття істини, а духовною підставою — переконлива цілісність буття ідеї (всезагального) в особливому (досконалому художньому образі). Скажімо, у живопису основою цілісності образу є певний рівень символізації. Сутність (ідея) — організуюче начало духу та її переконливе художнє втілення у матеріалі формування є запорукою досконалого художнього твору.

Ми розкрили найбільш загальні закономірності життя мистецтва у двох основних вимірах. По-перше, як типу духовного досвіду в діалектиці особливого і всезагального в особливому чуттєвому способі його буття в межах твору як ідеальної реальності. По-друге, як особливого типу формування, метою якого є краса як об'єктивна умова існування істини у чуттєво сприйманих формах її буття.

Основою існування твору як художньої реальності є матеріал формування та історично вироблені засоби, що дозволяють надати життя предметам небайдужості в образній системі конкретного виду мистецтва. Історично вироблений матеріал мистецтва є не лише засобом, а й запорукою життєвості мистецтва як духовного цілісного. Художній геній, що сформував в уяві досконалі образи, може надати їм реального життя, лише застосовуючи художню мову. Своєю виразністю та внутрішньою доцільністю вона і надасть предмету переконливої внутрішньої життєвості. Художня переконливість твору залежить навіть не від предмета зображення, а від ідеї, що знаходить адекватне втілення у матеріалі мистецтва та виражально-зображальних засобах.

Матеріал художнього формування у поступі історії, зберігаючи свої вихідні засади, визначені видовою специфікою мистецтва, зазнає урізноманітнення та вдосконалення. Можливості його розширюються, позаяк удосконалюється досвід бачення, розуміння явищ та художнього формування їхнього образу. Скажімо, у музиці звук є основою музичної образності та виражальності. Попри те, що він позбавлений змістовної конкретності слова або здатності відтворювати природні форми чуттєво сприйманих картин реальності, музичний звук має інтонаційну природу. Саме інтонація робить музику мистецтвом звуків, що ввібрали у себе багатий досвід мовної інтонації та ритмічних рухів. Засобами виразності музики, що надають художньої визначеності її формам і видам, є мелодія, гармонія, ритм, композиція тощо. Інтонаційна природа музики добре простежується у національному її колориті, що створюється мелодичним та ритмічним ладом.

Образотворчі мистецтва (живопис, скульптура, графіка, монументальне мистецтво) притаманними їм засобами відображають матеріально-чуттєві властивості реального світу в реальному просторі завдяки об'єму, фактурності предметів, кольору та світлу тощо. Вони не лише фіксують чуттєву видимість явищ, але передають внутрішній рух предметних зображень, розгортання їх властивостей у просторі. Попри всю визначеність матеріалу мистецтва, кожен з його видів має свою багату палітру виражально-зображальних засобів, що утворюють розмаїття їх художньої мови. (Детальніше розглянемо це питання у темі 15).

Домінування того чи іншого виду мистецтва, так само як і вибір матеріалу, не довільні, а об'єктивно зумовлені. Скажімо, провідним видом мистецтва в Давній Греції класичної доби є скульптура, що відображає світоглядні уявлення греків про космос як матеріально-чуттєву реальність. Художнє її втілення здійснюється у досконалих пластичних (скульптурних) образах богів Олімпу. Стан внутрішнього спокою, що віддзеркалюється у граціозності постави, у плавній гармонійності форм скульптури Агесандра "Венера Мілоська", розкриває духовність краси, що випромінює постать богині. Втілена у людській подобі, вона засвідчує, що божественній істоті цілком пристало явити себе у жіночому образі, або інакше, що людина уособлює в собі риси божественного. Досконала життєвість художніх зображень — вияв гармонійності внутрішнього світу особистості, що організований ідеями міри, гармонії, пропорційності, врівноваженості. Поза художньою досконалістю твори не можуть постати реальністю мистецтва.

Отже, доходимо ще одного важливого висновку: про що б не йшлося у творі мистецтва, який би його вид чи жанр ми не обрали, завжди предметом його є людина, її внутрішній світ, творча сутність. її образ, втілений у чуттєво сприймані форми, визначається як реальність, цінна сама по собі, як предмет переживання та осмислення, а отже, як безпосереднє джерело обміну людськими світами. Тобто, мистецтво, кожен художній твір як неповторність, покликане засвідчувати життя духу в його безпосередньому розгортанні через предмети небайдужості. Через характер відношення до них розкривається рівень досконалості формуючого духу.

Спосіб зображення, предмет та матеріал його мають не випадковий чи довільний, а закономірний характер. Скажімо, статичність внутрішнього світу людини, не індивідуалізований його зміст об'єктивно зумовлює домінування статичних скульптурних зображень у культурах ранніх цивілізацій Сходу (давньоєгипетська, шумеро-вавилонська). Статика поз, закріплена скульптурним каноном, символізує також світоглядні уявлення людини того часу: домінування ідеї непорушності часу, а відтак незмінності й всемогутності влади фараонів, наданої богами.

Відзначаючи закономірний характер названої триєдності (предмет зображення, ідея його та матеріал формування), наведемо ще одне порівняння. Воно доводить, що відмінності уявлень про цінність людини та сенс її життя визначають естетичні якості творів у межах одного й того самого виду чи жанру мистецтва. При цьому важить матеріал, що слугує втіленню зображень. Скажімо, мармурова скульптура доби грецької античності різниться від скульптур у камені, характерних для інших культур Давнього світу, пластичністю образів та одухотвореністю зображень. Адже мармур, огорнений променями світла, починає випромінювати його ніби зі середини. Художня довершеність зображень переконливо відображає ідею духовності людини.

Гармонія людського тіла як одухотворена його досконалість вкладається у поняття ритміка, симетрія, міра. Цей феномен отримав назву соматизм, тобто одухотвореність людської тілесності [11, с. 168]. Це випромінення гармонійності духу через матерію життя. Водночас інші культури через скульптурні зображення фігур доводять внутрішню нерозгорнутість людського духу, тобто не сформованість людської особистості.

Рівень художньої досконалості мистецтва постає, таким чином, переконливим свідченням змісту відносин, що формують уявлення про цінності життя та призначення людини. Ці закономірності, відкриті Г. Гегелем ("Лекції з естетики"), дали змогу вибудувати логіку художнього життя людства в єдності ідеї та образу, втіливши їх історію у три основні форми: символічну, класичну, романтичну. Відповідно були визначені основні типи художнього формування, властиві кожному з них. (Різні аспекти цієї закономірності детальніше проаналізовані у лекції 14). Отже, рівень художньої цілісності твору об'єктивно зумовлений рівнем духовного досвіду людства, що є історичним феноменом і як такий виявляється в ідеї, матеріалі та формуючих уміннях. Цей аспект його аналізу відображає об'єктивну детермінованість художності рівнем все загальності змісту духовного досвіду та вироблених у поступі історії адекватних засобів його художнього втілення у матеріалі мистецтва.

Матеріал мистецтва — поняття, не однозначне за змістом. Класична традиція вживання його пов'язана зі змістовним шаром духовного досвіду. Ф. Шеллінг застосовує його щодо предмета формування, а не засобів: "матеріалом грецької міфології була природа" [19, с. 127]. Він наголошує, що "міфологія є необхідною умовою і першим матеріалом усякого мистецтва"'. Тобто, оскільки предмет мистецтва — це естетично опанований предмет, а міфологія постає першою формою естетичного пізнання природного світу, мистецтво використало її образи як свій "матеріал". У сучасній естетичній теорії як більш уживане щодо сфери художнього досвіду закріпилось поняття "предмет мистецтва".

Поняття "матеріал" вживається у значенні "речового" першоелементу твору як запорука реальності його життя, тобто чуттєво сприймана дійсність буття духу в образі. Поза матеріалом формування твір залишається хіба що задумом, наміром. Відповідно до виду мистецтва використовується різний матеріал для втілення творчого задуму митця: звук — у музиці, колір та лінія — у живопису, слово — у літературі, рух — у танці, тверді матеріали (дерево, камінь, бронза) — у скульптурі тощо. Зазначимо, що так само як предметом мистецтва є не будь-яка, а естетично опанована реальність, так і матеріалом мистецтва є не звуки, кольори чи рухи як фізична реальність, а естетично визначені — музичні звуки, художнє, поетичне слово в літературі, відношення кольорів і світла в живопису, пластичні рухи у танці тощо.

Зупинимося детальніше на об'єктивних підставах зміни поняття "матеріал" мистецтва. Перенесення акценту на засоби формування образу відбувається не раніше, ніж усталиться предмет зображення. Ідея краси як формуюча засада духу і його художніх втілень, тобто як сутнісна основа мистецтва присутня вже в культурах Давнього світу. Втілена у художньому формуванні, вона стає об'єктивною підставою усвідомлення духом себе як самоцінне життєвості. Закономірність цього процесу в діалектиці особливого і всезагального вперше розкрита Дж. Віко ("Основи нової науки про загальну при роду націй"). Початий всезагальності досвіду пов'язані з міфологічною свідомістю. Міфи, зазначає Дж. Віко, звертаючись до давньогрецької міфологи містять відображення реальних стосунків. У них втілена історія звичаїв людей Давнього світу, що усвідомлені як цінні завдяки тому, що надані богами Нагадаємо, що класична естетична теорія визначає міфологію як "необхідну умову і перший матеріал для усякого мистецтва" [19, с. 105].

Виникає запитання: чому міфологія здатна бути лише "матеріалом" мистецтва, а не художньою реальністю як такою? Міфологія уособлює естетичний досвід стосунків людини з природним світом, закономірності якого запозичені з практики взаємин усередині спільнот і піднесені до належного в них — до ідеалу. Разом із тим, попри всю свою поетичність, міфологічна свідомість не підноситься до рівня мистецтва, оскільки не організована в духовно визначену цілісність художньою ідеєю та не здатна вкладати її вияви в індивідуально визначені неповторні образи. Тому міфологія — це "матеріал" і "стихія" поезії. У мистецтві всезагальне набуває індивідуально визначеного життя, що своєю здатністю розгортатися у художньо переконливі форми свідчить про себе як діалектична єдність ідеї та образу.

Цікаво у цьому сенсі простежити перехід міфологічної свідомості до художньої образності мистецтва. Г. Гегель, звертаючись до давньогрецької культури, зіставляє ранні міфологічні уявлення та пізню міфологію. Це дає змогу простежити становлення діалектичного зв'язку всезагального та індивідуального у змісті досвіду. Якщо в ранній міфології він уклався у всезагальні міфологічні уявлення про світ, то в пізній міфології, в міру індивідуалізації досвіду в межах спільнот та усвідомлення його цінності, він укладається в індивідуалізовані образи. Своєю поетичністю пізня міфологія завдячує Гомеру і Гесіоду, що систематизували божественну ієрархію, індивідуалізували образи богів та героїв і надали їм художньо виразної життєвості, завдяки чому мистецтво постало вищою формою, в якій народ уявляв богів та усвідомлював істину, — зазначає Г. Гегель [7, т. 1, с. 110]. Тобто досвід відносин зі світом, що здатний укласти істину в форми краси, реалізує себе у діалектиці всезагального та індивідуального як художньо досконалий. Чуттєвий досвід, піднесений до рівня ідеї й втілений у наданих його носіям індивідуалізованих виявах у художньому формуванні, набуває істинності у формах краси. Отже, предметом мистецтва є світ людського життя у його ціннісних вимірах відповідно до ідеї краси.

Матеріал художнього формування зумовлений ідеєю твору та характером її художнього втілення. Скажімо, ліричні почуття закоханих у скульптурі А. Канови "Амур і Психея" отримали найбільш адекватне втілення у мармурі.

Цей матеріал ніжністю кольору, пластичністю зображуваного здатний найбільш переконливо передати довершену красу людського тіла та внутрішній стан людини: духовну (мармурову) чистоту почуттів закоханих. Бронза як матеріал скульптури слугує втіленню ідей величності та монументальності зображень. Тому вона — переважно матеріал монументальної скульптури. Щоправда, можливості скульптурного матеріалу надзвичайно великі — і драматична напруга почуттів, і самозаглибленість, і титанізм образів героїв Мікеланджело однаково досконало втілені у мармурових статуях: "Скутий раб", "Повсталий раб", "П'єта", "Давид" тощо. Дерево як матеріал скульптури зазвичай вживаний у народній художній традиції.

Отже, твір мистецтва як духовне ціле є наслідком визначеності ідеї та засобів її втілення у матерії художнього формування у специфічний спосіб — шляхом надання життєвої повноти та внутрішньої доцільності кожному з елементів твору як художнього цілого.