Історія світової культури - Левчук Л. Т. - 4. Релігійні вірування, міфологія та мистецтво Західної й Центральної Африки

Визначальною характеристикою традиційно-релігійної свідомості африканських народів є релігійно-міфологічна картина світу. Вона набуває особливих рис у різних етносів, але спільним у ній є уявлення про взаємодію надприродних і природних сил, їхнє взаємоперетворення. Світ надприродного вбирає в себе головне божество, яке породжує (чи з якого виникає) світ, другорядних божеств (Духів) вод, лісів, землі, а також предків, душі яких: уступають посередниками між божествами й людьми особливу роль відіграють предки, адже в них об'єднуються властивості двох світів — природного і надприродного: померлі — члени певної спільноти людей*, істоти іншого виміру, належність до якого робить їх здатними впливати на долю живих людей. Тому в традиційних африканських релігіях головне місце посідає культ предків.

Ті з померлих, хто за життя не порушував норм звичаєвого права, як гадали баконго, й після смерті допомагають живим. Ті ж, які в земному житті порушували звичаї (особливо це стосується чаклунів — носіїв зла), обертаються на духів (матебо), котрі всіляко шкодять живим людям (крадуть, вдаються до канібалізму). До цих духів здебільшого звертаються найзліші чаклуни (кіндокі). До особливої групи духів предків належать померлі насильницькою смертю (банкіта). Серед них виділяються вбиті під час воєн. Вони, на думку баконго, перевтілюються в ластівок і летючих мишей. До цих духів частіше звертаються чаклуни (нганга). Духи природи бісімбі (духи води, лісу, поля) теж можуть приносити як добро, так і зло.

У повсякденному житті африканця велику роль відігравали релігійні обряди. Так, у баконго культовий центр називається "мбанза". Цю ж назву має й вівтар, де відбуваються різні жертвопринесення. Та основним центром є будинок бакулу, розташований, зазвичай, в головному селищі роду. В цьому будинку є жрець (лефуму мпу)у посада якого передається у спадок. Головна жриця-жінка (ндона нкенто) має право очищати й звільняти від клятв.

Велика увага в традиційних віруваннях африканських народів приділяється фетишам (нкізі) — амулетам, талісманам тощо. Люди, тварини, рослини, земля, мінерали, вода, небесні світила — все це у свідомості африканця підкоряється природній ієрархії, але й сюди здатні втрутитися надприродні сили — магія, чаклунство. У баконго служителі культу предків і чаклуни, як правило, звуться однаково — нганга, але разом з тим кожному з них додається уточнювальна назва, у відповідності зі "спеціалізацією" (нганга бакулу, нганга нкізі та ін.). Чаклуни, котрі чинять зло, мають також велику владу.

У народу бангала, котрий населяє північні райони Конго, дуже поширені анімістичні уявлення, за якими існують: елімо — душа, котра міститься в тілі живої людини; елілінгі — тінь живої людини; монголі — душа, що зали-

*За уявленнями баконго, духи деяких померлих предків (бакулу) навіть після смерті вважаються членами роду (канда).

шила тіло й несе зло людям; бвета — духи хвороб. Є також духи природи: неба — йаиу, землі — сесі, води, дерев, річок, блискавки, лісу. Оскільки від них залежать і добро, і зло, їх прагнуть задобрити принесенням жертв.

Особливо важливим для бангала є підтримування тісного зв'язку з духами предків торо. У кожної сім'ї є невелика хижка, де проходять обряди підношення чи жертвопринесення (найчастіше — дрібних тварин) цим духам. Крім цього, бангала вірять у чудодійну силу різноманітних фетишів банганга, котрі набувають чарівної сили тільки після того, як над ними звершать магічні дії чаклуни. Віра в чаклунство в народів Чорної Африки залишається й у наш час досить сильною.

У деяких африканських народів картина світу, відображена в релігійних міфах, являє собою досить струнку модель світобудови з елементами стихійної діалектики. Так, у бамбара та догонів джерелом розвитку, становлення світу є протистояння, боротьба протилежних сил.

Домінуючою в традиційних релігіях і такою, що об'єднує вірування різних етносів, є ідея життєвого начала, життєвої енергії чи спроможності. Це начало виявляє себе іноді як сила верховного божества, що запліднює все суще (у народів Центральної Африки — азанде, банен, банда, лугбара та ін.) чи вдихає життя, надає сенсу об'єктам видимого світу.

В традиційних релігіях людина є головним носієм життєвого начала, через неї відбувається примноження й розвиток цього начала. Відомий камерунський історик і теолог Є. Мвенг пише, що загальною основою культури, релігії, мистецтва, технології, політичної, економічної й соціальної організації традиційних африканських суспільств є постійна боротьба життєвого начала зі смертю, з небуттям. Історія людства — це перемога життя над смертю.

Постійне відтворення з покоління в покоління у свідомості африканців уявлень про життєву силу стає основою формування ідеї безперервності життя і взаємозв'язку людей — живих і померлих — з божествами, духами, світом навколишньої природи. У традиційній свідомості існує образ своєрідно ієрархізованої структури Всесвіту: на вершині — бог-деміург, який слугує невичерпним джерелом життєвої сили для предків, засновників кланів; нижче - померлі члени племені, найближчі предки, які є безпосередньою ланкою, що поєднує старших предків з поколінням живих людей; нарешті, в основі — члени відповідного племені з їхніми реальними життєвими проблемами та інтересами. Саме на ґрунті цих уявлень виникають такі характерні для африканського суспільства культ предків і кланова солідарність. Клан сприймається як сукупність живих і померлих членів, як непорушний організм для відтворення й передавання життєвої скли.

Картина світу, що формувалась у традиційних релігіях Африки, включала уявлення про ієрархічність усього сущого. Світ африканця постає в жорстко впорядкованих формах, де все взаємопов'язане, кожен елемент відіграє певну роль і займає визначене місце в ієрархії.

Традиційні вірування африканців досить успішно співіснують із християнством та ісламом. Африканський теолог і релігієзнавець Дж. Мбіті, розкриваючи роль релігії в житті африканця, підкреслює, що ні християнство, ні іслам повністю не задовольняють людину, адже вона не обмежується періодичними релігійними відправами. Саме традиційні вірування постійно наповнюють плинність людського життя, вони в кожній дії людини, в її словах. Навіть починаючи сповідувати іслам чи християнство, африканець не зраджує своїх традиційних вірувань, і передусім культу предків.

Традиційні вірування тісно пов'язані з обрядами та ініціаціями, що представляють ритуально-символічну сторону життя африканських етносів. Важливим подіям і етапам людського життя відповідають різні обряди. Завдяки цим обрядам особистісні характеристики набувають соціальної значущості, включаються в орбіту відносин соціуму. Цими обрядами супроводжуються народини, змужніння, вступ у шлюбний вік, власне шлюб, народження дітей, старість і, врешті-решт, смерть африканця.

Особливу роль відіграють обряди посвячення в члени таємних союзів, які досі збереглися в багатьох народів Африки. Завдання цих союзів — керівництво всіма сторонами життя й діяльності членів общин, де вони виникли. Таємні союзи вирішували питання війни і миру, виконували дипломатичні місії, організовували своєрідну систему освіти, здійснювали нагляд за дотриманням норм традиційної моралі, функції судових органів, у них сповідувалася традиційна релігія. Головною метою діяльності цих союзів було виховання корисних членів племені. Так, у племен менде, темне, шербро, коно, локо, лімба, кісі (Камерун) відомий таємний жіночий союз Санде. Чоловіки племені менде об'єднуються в союз Поро. Як правило, всі дівчата племені проходять посвячення. Що стосується чоловіків, то не всі вони є посвяченими в члени таємного союзу. Деякі з них не проходять посвячення через боягузтво чи з інших причин. Такі чоловіки не можуть бути повноцінними членами суспільства. В чоловічому союзі Поро тільки одна жінка, котра є символом єднання чоловіка і жінки, посвячена в його таємниці. В деяких випадках на церемонії ініціації дівчат у бунду*, на священному місці в лісі, присутні старші члени чоловічого таємного союзу тієї ж общини.

Існує два етапи посвячення в таємні союзи. Перший етап, або ініціацію, проходять усі діти общини у віці від шести до десяти років. На цьому етапі хлопчики підлягають обрізанню, що є значним фізичним випробуванням. У бунду дівчат на першому етапі посвячення знайомлять з таємницями дітонародження, правилами ведення домашнього господарства. Хлопців старійшини союзу навчають тонкощам мисливської справи, спритності у вистежуванні звірів, умінню жити в буші, аж до вміння влаштувати в ньому гамак. Посвячених навчають пісень, танців, знайомлять з міфами племені, історією його виникнення, найважливішими подіями в житті племені та общини, з рослинами, вживаними для їжі та лікування, вчать застосовувати їх.

Перебування у священному буші триває кілька місяців і докорінно змінює розуміння посвяченими багатьох явищ, правил і традицій повсякденного й громадського життя общини. Головне ж, що виносять із бушу молоді люди, — усвідомлення сили єдності, згуртованості клану. Адже під час ініціації відбувається обряд братання. Так, у менде цей обряд супроводжувався особливою церемонією. Посвячуваним хлопчикам наказували взяти в буші по досить важкому каменю й віднести до дерева кола за сім кілометрів від місця ініціації. Цей похід відбувався обов'язково потай від жінок і супроводжувався відповідними піснями й танцями. Згідно з ритуалом камені укладалися навколо дерева. їх засипали землею й піском, вони заростали і з часом набували вигляду моноліту, немовби символізуючи духовну и фізичну єдність ініційованих. Це місце в разі конфлікту між побратимами ставало місцем замирення.

Другий етап посвячення в члени таємного союзу прохо-

*Бунд - назва ритуального бушу, місця в лісі, де відбувається Церемонія посвячення.

дять уже не всі члени общини. Ті, хто допускається до нього й проходить його, отримують право брати участь у вирішенні особливо важливих для життя общини питань. Посвячені в другий ступінь таємного союзу вирішують "прикордонні" конфлікти, визначають характер відносин з іншими племенами.

Священний буш, де відбуваються перша й друга ініціації, був постійним місцем, куди допускали тільки посвячених членів таємного союзу. Другий етап тривав кілька років. Крім інших премудростей, молодих людей навчали військовій справі. Після досить довгого перебування у священному буші вони поверталися до племені справжніми вошами, зрілими чоловіками, ставали впливовими членами общини. Посвячені мали своєрідну відмітану — спеціально зроблені на обличчі надрізи (скарифікація). Ці шрами були й символами краси, й своєрідним паспортом, що вказував, до якого племені належить людина, мали релігійне значення. Деякі старші представниці жіночих таємних союзів носили на руках браслети з мушель каурі, що свідчило про їхню причетність до вищих таємниць священного буїиу, а також слугувало знаком їхньої влади.

У церемоніях таємних союзів центральною фігурою була маска. Без її участі не проводився жоден ритуал. Як правило, кожен таємний союз має одну головну маску — символ влади й могутності. Така маска захищала членів общини від лиха та біди. При посвяченні дівчат така маска навчає ритуальним танцям, веденню домашнього господарства й усьому необхідному в житті. В чоловічому таємному союзі Поро маска, яка імітує голову тварини, зветься "гбел-ле". Маска передусім використовувалася під час церемоній посвячення й зберігалася в ритуальному буші, розташованому в добре прихованому від стороннього ока місці, на своєрідному вівтарі. Маска й усі культові та церемоніальні предмети розглядаються як святині, як реліквії. Головну маску взагалі можна було бачити лише кілька разів протягом життя.

Маски виготовляли з деревини особливого виду, фарбували в кольори, які відповідали їхньому характерові, з часом їх реставрували чи зовсім замінювали. Своїх магічних властивостей маски набували після відповідних маніпуляцій жерців.

Ритуали посвячення супроводжувалися танцем маски — "духа" таємного союзу. Танцям завжди приділяли велику увагу. Вибір кандидатури на виконання головної ролі ставав справою всього таємного союзу. Адже існували досить суворі правила поведінки для танцівника, котрому довіряли вдягати маску. Виконавець цієї ролі не мав права на помилку під час виконання танцю — всі рухи відповідали певним канонам, підкорялись основному музичному супроводу. Не можна було впасти під час танцю — за це карали на смерть. Адже ритуальні танці — групові. Головний виконавець веде танок і ввесь ритуал. Отже, треба знати й виконувати всі тонкощі танку, який сприймається як символ єднання, успіху, благополуччя й може принести племені чи общині або удачу, або горе в разі порушення ритуалу.

Крім масок, пов'язаних з обрядами ініціації, існують ще й маски-провидиці, маски миру, війни, судочинства, небезпеки, удачі, полювання, врожаю, змагання, пожежі, нового року, маски співців та інші. Кольори масок різні. Наприклад, майстри племені вобе (Кот д'Івуар) використовують чорний, червоний, синій, зелений, білий кольори. Чорний колір уособлює міць, фізичну силу, червоний — владу й силу. Маска-провидиця допомагає з'ясувати істину. її можуть носити тільки знахарі та мудрі старці. Маска куан використовується в боротьбі зі злими чаклунами, її дозволяється бачити тільки старим людям. Маска війни й костюм до неї, виготовлений із рафії*, мають червоний колір. Це — образ пролитої крові й свідчення готовності пролити кров ворогів.

Маска полювання малинового кольору, тобто пофарбована кров'ю тварини. Вона не має зубів, щоб не з'їла забиту дичину. Очі має маленькі з пращуром — цим підкреслено гостроту її погляду.

Маска як елемент африканської культури відчутно вплинула на європейську й світову культуру загалом. У мистецтві на початку XX століття це знайшло свій вияв у кубізмі. В паризькому музеї мистецтва Африки та Океанії є експонат — маска народу фанг, подарована художником Дереном. Це — своєрідний символ впливу африканського мистецтва на творчість декого з французьких малярів. Так, Пікассо в картині "Авіньйонські дівчата" використав мотиви африканської маски, експонованої на одній із виставок. Деякі роботи Фернана Леже, в тому числі його гобелен

* Рафія — вид деревоподібних рослин родини пальмових, з листя яких отримують довгі волокна, що використовуються для виготовлення

"Сотворіння світу" з музею Бьо в Провансі, свідчать про добру обізнаність автора з масками Африки. На гобелені зображена маска Гулі Баїле з рогами. У скульптурі й картинах Макса Ернста також багато алюзій на витвори африканського мистецтва.

Розповідаючи про свою зустріч з Пабло Пікассо, Я. Ту-гендхольд писав ще в 1914 році: "Коли я був у майстерні Пікассо й побачив там чорних ідолів Конго, я спитав художника, чи цікавить його містичний бік цих скульптур. „Анітрохи, — відповів він. — Мене захоплює їхня геометрична простота""1. Однак ця геометрична простота була результатом багатьох віків пошуків і знахідок африканської пластики. Вважається, що першим відкрив високу художню цінність африканського мистецтва Моріс де Вламінк, котрий ще в 1905 році купив кілька статуеток і масок. Одну з масок він подарував Дерену. Останній показав її Матіссу й Пікассо. За свідченнями очевидців, вони були в захваті від маски. Як уже зазначалося, Сахара вважається прабатьківщиною багатьох народів Західної і Тропічної Африки. Тому сахарські пам'ятки живопису (так звані фрески Тассілі) й петрогліфи являють собою їхню спільну культурну спадщину. В розвитку доколоніального мистецтва цих народів можна виділити три важливих періоди.

Для першого періоду, що пов 'язаний з первіснообщинним устроєм і почався з ЇП тисячоліття до нашої ери, характерні наскельний живопис і петрогліфи. Первісна творчість мала колективний характер і була органічно пов'язана з вирішенням соціальних проблем і міфологічним контекстом. Відмітною рисою цього мистецтва був первісний примітивний натуралізм, в якому простежуються періодично згасаючі й поновлювані тенденції то реалізму, то умовності. Найвизначніший шедевр давнього живопису Африки — зображення чоловіка й жінки, які сидять, на скелі в Сефарі, в горах Тассілі. Воно там зроблене ще тоді, коли про перших царів Єгипту не було й гадки.

Подальша еволюція наскельного живопису привела до вироблення основ для формування й розвитку традиційного народного мистецтва. Родоплемінна ідеологія з її опертям на традиціоналізм стимулювала закріплення його архаїчних форм. Соціальна, релігійна й міфологічна функції мистецтва доповнюються в традиційному родоплемінному мистецтві етнодиференціювальною. Таке традиційне мистецтво збереглося до наших часів у більшості народів Західної й Тропічної Африки.

Другий період пов'язаний з процесами соціального розшарування суспільства й починається з І тисячоліття до нашої ери. Художня творчість збагачується традиційною народною скульптурою й ужитковим мистецтвом (культура Нок).

Традиційна скульптура з її двома основними видами — масками й статуетками — продовжує розвиватися на основі родоплемінного мистецтва, ускладнює й збагачує його форми, по суті, демонструючи собою досконаліший різновид цього мистецтва.

Третій період, що характеризувався виникненням ранньо-класових суспільств і почався з X століття нашої ери, дав життя мистецтву придворних майстрів. У цей час з'являється художня продукція ремісницьких цехів. Культурам Іфе, Беніну, Сао (XII—XVI ст.) притаманний високий рівень художнього виконання та розвиток різноманітних форм скульптури й ужиткового мистецтва.

Збагачуючи форми традиційної художньої творчості, професійно-ремісницьке мистецтво починає виконувати й естетичну функцію, що ставить його на один рівень з класичним мистецтвом. У ранньокласових державах Іфе і Беніну воно сягає вершини художньої викінченості, досягнутої африканськими митцями в доколоніальний період. Найдавніші форми африканської скульптури пов'язані з археологічною культурою, відкритою в 1944 році в селищі Нок, у межиріччі Нігеру та Бенуе (Нігерія), англійським археологом Бернардом Феггом. Були знайдені скульптурні портрети і фрагменти фігур, виконані з випаленої глини майже в натуральну величину. Культура Нок датована V століттям до нашої ери* — II століттям нашої ери. Скульптури не деталізовані. Помітне тяжіння давніх майстрів до експресії, котрої досягали за допомогою простих форм, що зумовлювалося недостатнім володінням технікою обробки теракоти. Часто брак скульптурної майстерності в зображенні людських фігур і звірів немовби компенсується акцентом на експресії. Портрети культури Нок були пов'язані з обрядом поховання. Така традиція збереглася в багатьох культурах Західної та Центральної Африки. Статуетки людей і тварин свідчать також про те, що пластика Нок уже була здатна

* Сам Б. Фегг віддаляв верхню межу культури до ЇХ ст. до н. є.

передавати динаміку руху. Цей здобуток пластики зберігся лише в скульптурі нижньої течії Конго та в Анголі. Окремі риси пластики Нок продовжують існувати в мистецтві багатьох народів Західної й Центральної Африки. Наприклад, у балуба (Конго) голови скульптур прикрашають зачіски, як у голівок Нок; у йоруба (Нігерія) — подібні форми очей і вуст; маски нігерійських племен ібібів та екої нагадують відомі з культури Нок так звані "голови Януса".

Культура, назву якій дало давнє місто Іфе (Нігерія), датується XII—XV століттями нашої ери. Скульптура Іфе збереглася в глині (теракота) й бронзі, для неї характерна реалістична, досить витончена манера виконання. Одна з найвідоміших тамтешніх скульптур — теракотова голова жінки. Реалізм виконання дає змогу розрізняти найдрібніші деталі обличчя жінки-африканки й головного убору з прикрасами (очевидно, з намистин). Жінка спокійно дивиться на світ. Експресія, що наповнювала скульптуру Нок, зникла, вгамована бажанням точно й детально передати образ знатної жінки.

Роботи, виконані в бронзі, теж вражають глибиною свого реалізму. Виготовляючи маски, майстри використовували знання анатомії людського обличчя. Так, одна з чоловічих масок, так звана маска Обалфуна, зображає людину з очима, які свідчать про її багатий життєвий досвід, з високим чолом, з рисами обличчя, сповненими рішучістю й вольовим поривом. Цікаво, що майстри, продовжуючи традиції виготовлення масок із дерева, зробили ряди отворів над і під губами, над чолом — можливо, аби закріпляти волокна рафії для імітації волосся на голові, вусів та бороди.

Ще одним зразком мистецтва Іфе є виконана на повний зріст статуя правителя міста — оні. Всі деталі одягу передані дуже точно. Однак риси обличчя владаря вже подані узагальнено — ймовірно, відповідно до певного канону. Цікаво, що його вбрання й символи влади збереглися до нашого часу незмінними.

Після занепаду Іфе центр політичного й культурного життя змістився до Едо — столиці імперії Бенін (ХНІ-XIX ст.). Воєнна експедиція англійців 1897 року вщент зруйнувала столицю імперії, перервавши тривалу історію розвитку оригінальної культури. Командуючий "цивілізаторською" експедицією Бекон, описуючи доблесні діяння своїх вояків, усе ж таки згадав і про знайдені ним "кілька сотень бронзових дощечок майже в єгипетському стилі, але воістину прекрасного виготовлення" та про дивні "різьблені предмети зі слонової кістки". Європейці прийшли в захоплення від знахідки Бекона.

Вражаюча майстерність зображень на виробах бенінських майстрів-ливарників породжувала припущення, нібито скарби були спадщиною Атлантиди. Хтось пов'язував їх із періодом класичної Греції. Дехто розглядав шедеври з Беніну як породження європейського Ренесансу, пояснюючи все "португальським" впливом.

Майстри Іфе й Беніну, а також інших центрів давньої цивілізації Західної Африки при відливці виробів із бронзи й міді широко використовували техніку "втраченої форми", ту, якою користувалися раніше народи з долини Нілу. Вироби, виконані цим способом, з'являються спочатку в Іфе, а потім у сусідньому Беніні. Навіть ті з них, які датуються раннім періодом, вражають чудовою майстерністю барельєфа й витонченістю оздоблення. Товщина литва не перевищує 2 мм. Аналізуючи витоки мистецтва Беніну, Д. О. Ольдерогге слушно зауважує, що воно, очевидно, є пізнім відгалуженням мистецтва бронзової ливарної справи йоруба.

Бронзові дощечки "майже в єгипетському стилі", як їх назвав Бекон, прикрашали колись стіни й дерев'яні колони галереї прекрасного палацу оби (володаря) Беніну. Барельєфи являли собою хроніку важливих подій із життя імперії — війни, сутички з сусідами, зображали події палацового життя, мисливські експедиції. Після появи португальців оба наказав "освіжити" декор палацу, й на барельєфах бенінські ливарники зобразили португальців у складчастому одязі, озброєних і в захисних обладунках чи в капелюхах із широкими крисами. Пришельці оглядають місто, радяться з місцевими вельможами, полюють у тропічному лісі. Мистецтво Беніну було переважно елітарним. Ремісничі артілі працювали на замовлення палацу оби. Вони не лише оздоблювали палац, а й виготовляли портретні скульптури предків для культових споруд. Скульптури були призначені Для церемоній поховального обряду, їх із почестями ховали. Численна також бронза, що віддзеркалювала побут місцевої знаті (зображення чоловіків на гойдалці, багато вбраного вершника зі зброєю). Дуже промовисті статуетки трубача, воїнів. Повна експресії статуетка португальського

солдата з мушкетом. Палац оби, так само, як і будинки бенінської знаті, був декорований скульптурними прикрасами, маскаронами у вигляді людських облич чи голів тварин. Маскарони зрізалися позаду як маска. В бенінському мистецтві багато зображень леопарда — символу верховної влади й покровителя країни. Фігури леопардів охороняли вхід до палацу оби.

З мистецтв, пов'язаних зі словом, поезія — найдавніша на теренах Африки. Відповідно до способу передавання і своєї формальної структури поезія належить до усної традиційної літератури. Справді, завдяки нероздільності жанрів африканського традиційного мистецтва, яка визнавалася в усі часи, можна зробити висновок, що поезія є в усьому: в казках і легендах, у космогонічних міфах і розповідях про історичні події... Як жива реальність, вона присутня в спілкуванні. Упорядник "Антології поезії Чорної франкомовної Африки" Е. Лоша Матезо виділяє чотири категорії традиційної поезії: пісні воїнів, "магічні поезії", "поезії обставин" і металінгвістичні поезії.

Пісні воїнів призначені для підняття їхнього духу, мобілізації хоробрості, бойовитості, мужності. Часто вони набувають форми звертання до вождів, котрі очолюють військо: Встань,

О, Володарю годин непевних ночі, мій пане! Чи ти бачив,

Володарю годин непевних ночі, мій пане,

Щоб коза кусала пса?

Гієна правду каже,

Володарю годин непевних ночі, мій пане.

Цей пожирач смердючих трупів

Каже правду,

Володарю годин непевних ночі, мій пане. Чи ж хто бачив, Щоби коза кусала пса?*

"Магічні" поезії відображають контакт з надприродним — тут і молитви, якими супроводжують ініціації, і гімни сонцю, і викликання дощу...

Господи, дай нам воду з небес! Дяка Господу!

*Тут і далі переклад з французької мови автора.

Що там темніє як дощ?

Дяка Господу!

Сіра хмара, дощова хмара...

Господи, Боже мій, просо сухе!

О, мій Боже, просо сухе!

Боже, що нам несеш дощову воду!

Дяка богу!

"Поезії обставин", власне, відображають буденне життя африканця. Характерною рисою поезії Чорної Африки є те, що вона не обмежена певним простором і часом. "Вона ритмізує повсякденне життя, — справедливо писав Сен-гор. — Вона в погляді чоловіка, вона в словах жінки, вона віншує весілля, вона оплакує похорони".

У повному буянні сил від чого ти помер?

Даремно дитинча своє втішав

І ось пішов від нас! Чому?

Ти стрімко так пішов!

О! Біднеє дитя, тремтиш, йдучи від нас.

Смерть — то мов довгий сон життя.

О! Ти пішов так стрімко!

Дитино, чом померла ти?

Для африканських традиційних суспільств характерним є справжній культ слова. Силу слова прославляли, слово звеличували за його магічні властивості. Коли поетичне слово ставало об'єктом аналізу, народжувалися тексти самопізнання, в яких відображались особистість поета, її роль у житті традиційного суспільства, в осягненні філософських засад буття.

Я мов небесне склепіння, я мов простір для зустрічі.

Дивно. Те, про що дізнаються тепер, існувало й раніше,

Те, що трапляється зі мною, вже було: ритм.

Я даю захопити себе потоком,

Це — перетворення.

Началом усіх начал слова

Є коронована жирафа.

Жирафа коронована каже: "Я ГОВОРЮ..."