Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - Психологічний напрям і феномен психоаналізу

Протягом першої чверті XX ст. методологія психологічного напряму в літературознавстві помітно втрачала на силі і, скажімо, в 1923 р. мала прихисток лише в журналі "Вопросы теории и психологии творчества". Тут публікувалися матеріали, що популяризували вчення О. Потебні, але нових ідей у них фактично не було. Коли столицю України було переведено до Харкова, невелика група науковців зробила спробу "реставрувати" О. Потебню і створила з цією метою "Потебнянський комітет". Розгорнулася дискусія навколо головного питання праці 0. Потебні "Мысль и язык", у якій, на думку деяких дискутантів, треба вилучити одну ланку: О. Потебня вважав, що виникнення професійної творчості (поезії) відбувається в триступеневій послідовності: мова — фольклор — поезія. Неопотебнянці вважали, що людська психологія "замикається" лише на двох субстанціях: мова — поезія. Такої точки зору дотримувався й автор створеної тоді праці "Мова і поезія" Борис Навроцький (1894—1943). Відбувалося щось на зразок того, що через два десятиліття відлунить у радянській металургії, коли висунуто було теорію про можливість добування металу безпосередньо з руди, а не з проходженням триступеневого процесу: руда — збагачений агломерат — метал. На цій псевдотеорії, як відомо, "купився" 0. Фадєєв, розпочавши і не закінчивши після розкриття цієї авантюри роботу над романом "Металургія". Неопотебнянці в 20-х роках теж "купилися", коли намагались вилучити з психології творення літератури фольклорну ланку. Річ у тім, і на цьому акцентував О. Потебня, що у фольклорі поєднувались і "мислення", і "поезія", і цей етап людська психологія обов'язково повинна була пройти. Лише після нього відбулася відповідна диференціація, і "мислення" (наука) пішло своїм шляхом, а "поезія" (творчість) — своїм. А першооснова цієї диференціації — в людській психології, яка здатна і на предметне (логічне), і на образне (як правило — алогічне) мислення. Можливо, усвідомлення такої "арифметики" прийшло б до них (неопотебнянців) у їхніх пізніших наукових пошуках, але на рубежі 20—30-х років в усьому СРСР були припинені всякі наукові пошуки; про тих, хто шукав якоїсь психології в художній творчості, стали говорити, що вони займаються "психоло-жеством", а в усіх сферах і науки, й художньої творчості запанувала єдина методологія, що дістала назву соцре-алізму і була фактично синонімом вульгарного соціологізму. Лише у 80-х роках дехто з літературознавців в СРСР пробував відродити методологію психологізму в аналізі художніх явищ і тлумаченні самого феномена творчої особистості. У Москві 1980 р. вийшов збірник досліджень "Психология процессов художественного творчества", в якому згадано забуті традиції цієї галузі науки (Б. Мейлах. "Психология художественного творчества: предмет и пути исследования"), розглянуто окремі складові психологічного напряму в літературознавстві (А. Македонов. "К методологии изучения творческой лаборатории писателя"), а також опубліковано кілька "психологічних" матеріалів, які належали до 20—30-х років, але через "крамольність" їх залишалися в рукописах і кадебістських спецсховищах. Серед останніх — коментар до виступу А. Луначарського на з'їзді психологів у 1930 p., лекційні матеріали Вяч. Іванова, який у 1921—1922 pp. викладав у Бакинському університеті спеціальний курс із психології творчості, конспекти статей і лекцій С. Ейзенштейна, які належать до 1940 р., та ін. Всі ці матеріали "підігнані", звичайно, під марксистське розуміння суті психології і психологізму (на першому плані — соціальна зумовленість), але є тут і згадки про "душу" чи "внутрішню людину в людині", які для мислячих людей промовляли значно більше, ніж тільки помилкові ("спрощені", "чужорідні") судження про них А. Луначарського (так трактувала їх якась А. Леонтьева).

Тим часом у міркуваннях С. Бйзенштейна чи конспектах лекцій В'яч. Іванова відлунювало колись бурхливе життя психологічної теорії творчості з її найбільшим у слов'янстві іменем О. Потебні, і хоч автори збірника "Психология процессов..." намагалися шукати в ній і в нього вразливі чи суб'єктивні міркування, незаперечним залишався сам факт існування цієї теорії і необхідності її дальшого розвитку. О. Білецький у 1923 р. ще говорив про неї, як про цілком самостійне "вчення про психологічну суть поетичної творчості і його впливу на рецептивну особу читача", а Б, Мейлах уже в 1980 р. вважав, що ця дисципліна з часом "переросте в цілком нову — в загальну теорію художньої творчості і сприйняття"5.

Така теорія поки що не сформувалася, але протягом усього XX ст. як галузь психологічної методології набула значного поширення запропонована 3. Фрейдом теорія психоаналізу. Початки її йдуть від 1895 p., коли 3. Фрейд запропонував свою "техніку психоаналізу". Суть її в феномені підсвідомого, а художня творчість трактується в ній як сублімоване символічне вираження висхідних психічних імпульсів і пристрастей (переважно інфантильно-сексуальних). Ці імпульси й пристрасті є вродженими; вони не контролюються свідомістю, їх відкидає реальність, і тому вони змушені існувати лише у вигляді фантазій, котрі і є власне творчістю. Прийнято вважати, що психоаналітики виявили в історії літератури ряд стійких сюжетних схем, у яких автор зливається з героєм і зображує або виконання своїх підсвідомих бажань, або їх трагічну сутичку (конфлікт) із силами соціальних і моральних заборон. Як приклад, наводиться дослідниками мотив батьковбивства, що осмислений Софоклом у "Царі Едіпі", В. Шекспіром у "Гамлеті", Ф. Достоєвським у "Братах Карамазових". Цей мотив ("едіпів комплекс") не міг інакше розвиватися (вважали 3. Фрейд і його послідовники), бо його крона виростає з природи самої психології, яка дається людині один раз і на все життя.

Завдання літературознавства, однак, не треба прямо співвідносити з завданнями психоаналізу, підкреслював 3. Фрейд. Психоаналіз бере для себе як ілюстрацію лише літературний матеріал, і здебільшого той, що пов'язаний з міфотворчістю чи так званою масовою культурою, в якій діє ще не усвідомлене до кінця "я" і відсутні власне естетичні критерії. Цей матеріал є шедевром чи підробкою, для психоаналітиків байдуже, бо елемент художності для них не існує, як не існує соціальне чи інше середовище, яке могло б впливати на мотиви і "комплекси". Головне для них — психологічна заданість цих мотивів і "комплексів", якої, виявляється, не уникнути ні авторові, ні його літературному героєві.

Відштовхуючись від індивідуальної підсвідомості автора й героя, яку вивчав 3. Фрейд, інший психолог і філософ — швейцарець К. Юнг (1875—1961) переніс її на підсвідомість націй і людства загалом. За його теорією, в підсвідомості народів існують усталені й незмінні образні формули — архетипи, які дають змогу розкривати (проникати) змістову форму людських творінь. У центрі уваги тут не особа творця, а наявність твореного і надособистісна позасвідома символіка. Йдеться про найзагальніші, позаісторичні феномени часу і простору ("відкритий" і "закритий", "внутрішній" і "зовнішній"), фізичні й біологічні субстанції ("чоловіча" й "жіноча", "дитяча" й "стареча"), природні стихії і явища ("вогонь", "вода", "світло", "земля", "небо" та ін.), рослинний і тваринний світ ("дуб", "жито", "пугач" та ін.), теоретичні основи яких пробував викласти, зокрема, французький учений Г. Башляр (1884—1962). Цьому автору належить концепція "нового наукового розуму", з допомогою якої, на його думку, тільки й можна осмислити діалектику наукового пізнання сучасності. Виняткове місце в концепції відводилось уяві як "продукту" людської психології, і це, між іншим, стало підґрунтям відомої "нової критики" у Франції.

Перші паростки "нової критики" з'явилися у США в 30-х роках XX ст., а своїм змістом вони пов'язувались із семантичним трактуванням тексту та багатозначністю змістових аспектів його. Обґрунтування "нової критики" розпочали А. Тейт ("Реакційні есе про поезію й ідеї", 1936) і К. Брукс ("Сучасна поезія і традиція", 1939); підтримував її своїми критичними виступами поет Т. Еліот ("Призначення поезії і призначення критики", 1933, "Про поетів і поезію", 1957), а теоретичними підсумками щодо неї можна вважати праці Дж. Ренсома ("Нова критика", 1941); У. Уїмсата ("Лице слова", 1954) та ін. Головним завданням літературного критика ці дослідники вважали виявлення в тексті конкретного і загального змісту, розкриття його символіки, в якій приховані глибинні мотиви поведінки людини, і "пояснення" стилю мислення як певного настрою душі, розуму.

Французька "нова критика" зажила активним життям у 50-х роках, ведучи інтенсивну полеміку з рештками культурно-історичної методології і виявами ірраціоналізму в екзистенційних теоріях. Особлива роль тут належала Фердинанду де Соссюру (1857—1913), від якого "нові критики" взяли природу мовного знака, і Р. Варту, який у 60-х роках був лідером цього напряму, опублікувавши 1966 р. своєрідний маніфест "Критика і істина". Р. Барт створив свою теорію "письма" і запропонував ідею "соціологіки" як історичної системи "духовного виробництва", яка розкриває соціокультурний смисл літературного твору. В основі "духовного виробництва" було, звичайно, дуже багато саме від психоаналізу 3. Фрейда та його різновидів.