Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - 4. ФІЛОЛОГІЧНА ШКОЛА І МОДЕРНІ ЇЇ РОЗГАЛУЖЕННЯ В ПЕРІОД НОВІТНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Зміст поняття "філологічна школа" і місце її в історії літературознавства

Поняття філологічної школи належить науці рубежу XIX—XX ст. Але протягом певного часу його зміст не був точно означеним. Деякі вчені, наприклад, розрізняли естетичний метод як спосіб аналізу твору, але називали його суб'єктивним і до філологічної методології не відносили. У 20-х роках XX ст. філологічну школу трактували вже тільки як метод, що займається лише питаннями текстології1. У пізніших студіях О. Білецького філологічну школу трактовано вже як метод, що акцентує на формальному вивченні літературних явищ, але про це дослідник говорив з певним скепсисом і навіть дорікав В. Перетцу, що той відриває літературу від життя, коли доводить, ніби для історика літератури "важливо, "як" виразив поет свою ідею, а не "що" виразив він". Цілком очевидною тут була вульгаризація і підміна понять, унаслідок чого за філологічним методом закріпився ярлик "формалістичного", яким буржуазні літературознавці захоплюються ще й досі. "...В країнах капіталістичного Заходу він тримається й досі, — писав дослідник, — хоч зарубіжне буржуазне літературознавство і тепер не вийшло із стану кризи, подібної до тієї, яку переживала в нас академічна наука про літературу в передреволюційну пору"3. Це була позиція, звичайно, не одного вченого, а всього радянського літературознавства, яке в такий спосіб відмежовувалось і від вивчення літературних творів як явищ естетики, і від усіх тих, хто в цьому питанні вбачав одну з серйозних філологічних проблем. Така тенденція була настільки ортодоксальною, що, наприклад, автори "Истории русского литературоведения", виданої в 1980 p., взагалі уникли розділу "Філологічна школа". Складалося враження, що російські вчені взагалі не цікавились літературою з позицій художньої форми, хоч численні факти свідчать про цілком протилежне. В. Перетц, поет і дослідник А. Бєлий, гурток "опоязівців", М. Бахтін, В. Шкловський та багато інших зробили вагомий внесок у розвиток саме філологічної школи в Росії. Подекуди їхні студії захоплювали в свій фарватер і матеріали української літератури.

Філологічну школу в літературознавстві слід розуміти в тому значенні, яке випливає з первісного змісту, закладеного в самому понятті "філологія": любов до слова. Йдеться про слово, яке не тільки виконує номінативну функцію, тобто називає предмет і явище, а виражає внутрішню їхню сутність, за якою починається художнє, естетичне узагальнення. Любити художнє слово означає наближатися до краси його, пройматися його внутрішнім вогнем і знаходити джерела, першопричини цього вогню. Необхідність такого підходу до художнього слова обґрунтовував ще в середині XVIII ст. німецький учений А. Баумгартен (1714—1762). Він наголошував, що потрібна самостійна наука естетика, яка поряд з етикою і логікою входила б у систему філософських знань і являла б собою теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Розробка цієї теорії привела до створення універсального вчення про прекрасне і про мистецтво, оскільки красу А. Баумгартен визначав як вершинність чуттєвого пізнання, а мистецтво — як втілення краси.

Перенесення цього вчення А. Баумгартена у сферу дослідження художнього слова відбувалось поступово і зі значними втратами. На першому плані тривалий час ще залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв'язків з людською ментальністю, національною своєрідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю.

Краса слова, тобто секрети його внутрішньої і зовнішньої гармонійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні, і лише в середині XIX ст. ці категорії знову почали привертати до себе увагу. Це було зумовлено тим, що в літературу (й мистецтво загалом) стали проникати користь і меркантилізм, проти яких у 1839 р. рішуче виступив французький критик і поет Ш. Сент-Бев. Його ідеї підтримав Теофіл Готьє (1811—1869), який своїми книгами "Нове мистецтво" (1852) та "Історія романтизму" (1874) нагадав про самоцінність мистецтва, головним критерієм в оцінці якого є краса.

Невдовзі Леконт де Ліль, Прюдом, Бредіа та інші поети групи "Парнас" оголосили "культ форми" і "творчу свободу" як неодмінну умову існування мистецтва, яке має свою власну цінність і не залежить від "позитивного служіння" тим чи тим ідеям. Відтак вони заклали основи нової, елітарної естетики, яка мала за взірець естетику Баумгартена, але водночас переводила її з площини теоретичної в практичну. Відкидаючи раціональні схеми позитивізму, якими грішили представники історичної школи, "парнасці", а за ними всі прихильники естетизму як головного інструментарію в підході до творчості, проголошували органічну єдність форми та ідеї в мистецтві і головною цінністю його утвердили поетичну візію та художній образ. На зміну раціонального й логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, здатні проникнути в глибину тих візій та образів. Найвідомішими теоретиками цього напряму в науці початку XX ст. стали італієць Бенедетто Кроче (1866—1952) та француз Анрі Бергсон (1859—1941). У праці "Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика" (1920) Б. Кроче називає художній твір "естетичним фактом", тлумачення якого з точки зору форми тільки й здатне визначити відповідне розуміння специфіки і завдань історії літератури як послідовного осмислення розвитку художнього духу, оскільки історія мистецтва та літератури своїм головним предметом має твір самого мистецтва".