Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - Концепція літературної творчості в критичних виступах членів МУРу (В. Петров, Ю. Шерех, В. Державін та ін.)

Готуючи до друку "Історію української літератури" (Книжку першу) покійного вже М. Гнатишака, видавець Ю. Тищенко запропонував Д. Чижевському продовжити його працю. На диво, той дуже швидко погодився. У передмові до виданої через рік другої книжки "Історії української літератури" сам Д. Чижевський пояснює чому: "Я роблю це з тим більшою охотою, що я цілком поділяю в основних рисах багато з поглядів покійного автора першої частини. Зокрема, я теж надаю великого значення формальному аналізу літературних творів та вважаю потрібним не залишати без уваги також і їх ідеологічний зміст. Щоправда, я схиляюся не стільки до теорії О. Потебні, скільки до "структуралізму" празького кола "Слова та словесності" (порівняй випуск 1-й, с. 15). До речі, в останні часи і "структуралісти" цілком залишили однобічний формалізм першого бойового періоду свого розвитку... Приймаючи в загальних рисах наукові інтенції автора 1-го випуску, я в дуже багатьох пунктах розходжусь із ним у поглядах на окремі конкретні питання... Свої погляди на найстарший період української літератури надіюсь подати в спеціальному нарисі, що може з'явитися і в ближчий час" (3—4). Ця цитата Д. Чижевського нам потрібна нині з двох причин: по-перше, аби сказати, що згаданий "спеціальний нарис" Д. Чижевського з'явиться не в "ближчий час", а через п'ятнадцять років — у 1956 р. в Нью-Йорку, а на материковій Україні перевидання його стане можливим тільки у 1994 p.; по-друге, видана у Празі в 1942 р. друга книжка "Історії української літератури" Д. Чижевського охопила тільки два літературні періоди, які в М. Гнатишака мали назви "Український ренесанс" і "Козацьке бароко". Д. Чижевський дав їм інші назви: "Ренесанс і реформація" та "Бароко", — але за змістом це було, очевидно, те саме, про що мріяв написати М. Гнатишак (детальніше про це далі). Слід зазначити, що написане Д. Чижевським про ренесанс і бароко було ще більш новаторським для української науки про літературу, ніж написане в першій книжці М. Гнатишака. Річ у тім, що про український ренесанс і бароко (М. Грушевський називав цей період "першим відродженням") досі в українському літературознавстві ніхто так повно і під таким кутом зору не писав. Відкривався, по суті, цілий масив української літератури, якому "старі" дослідники не надавали особливого значення (зокрема — С. Єфремов), а нові (переважно — радянські) вважали його маловартісним, бо міряли мірками свого часу і своєї матеріалістичної методології. Д. Чижевський показав, що ці два періоди (особливо — бароковий) були дуже багатими в українській літературі і за ідейною наповненістю, і за жанровим та стильовим розмаїттям. В епоху бароко хоча й не було великих романів, мало перекладались чужоземні твори і дуже повільно прописувалась у літературі світська тематика, але збереглися чудові зразки лірики, віршованого епосу, повістярської прози, драматичних творів, хронік, трактатів тощо, які засвідчують, з одного боку, доволі активний зв'язок їх із подібними жанрами в європейській літературі, а з іншого — вплив на становлення і розвиток художнього процесу в сусідніх (найбільше — балканських і московській) літературах. Говорячи про це, Д. Чижевський ґрунтовно розглянув саме естетичні домінанти аналізованих явищ, що давало змогу українському літературознавству втриматись на рівні науки, а не ідеологічної кон'юнктури, як на збільшовиченій материковій Україні.

Концепція літературної творчості в критичних виступах членів МУРу (В. Петров, Ю. Шерех, В. Державін та ін.)

Новий етап наукового тлумачення літератури в ці роки розпочали також українські емігранти, що опинилися за кордоном по завершенні війни з фашизмом. У 1945— 1949 pp. на території Німеччини й Австрії вони утворили кілька літературних об'єднань, найчисельнішим і найдієвішим серед яких був МУР (Мистецький Український Рух). Його учасники (І. Багряний, В. Барка, С. Гординський, О. Державін, Ю. Клен, Ю. Косач, І. Костецький, Ю. Лавріненко, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М, Орест, Т. Осьмачка, В. Петров, Л. Полтава, У. Самчук, Ю. Шерех та ін.) організували видання літературних альманахів, журналів, газет, а також провели кілька з'їздів-кон-ференцій, на яких намагалися окреслити шляхи входження української літератури в європейський контекст і підняти низку теоретичних і методологічних проблем, які б інтенсивніше сприяли цьому входженню.

Принципове значення для науки про літературу цього часу мала розвідка В. Петрова (Домонтовича) "Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття (1920— 1945)", що виголошена була спочатку як доповідь на конференції Української Вільної Академії Наук (УВАН) 4 березня 1946 р. Основна теза розвідки зводилася до того, що в українському літературознавстві XX ст. найпо-казовішим є протистояння історичної (ідеологічної) та філологічної (модерної) шкіл. У радянському (східноукраїнському) літературознавстві перемогла, мовляв, ідеологічна школа, що споріднена з народницькою (єфремівською), а в зарубіжному (діаспорному) панівні позиції належать філологічній (антинародницькій) школі, яку найвиразніше презентували свого часу М. Зеров, П. Филипович та ін., а нині її розвиває Д. Чижевський в "Історії української літератури". Розглядаючи український літературний процес за художніми епохами (стилями), Д. Чижевський (наголосив В. Петров) виводить українське літературознавство на простори загальносвітових методологій.

Цікавими в аналізованій розвідці видаються різні етапи протистояння названих шкіл. В. Петров пробував показати, що, наприклад, у 20-х роках вони мирно співіснували, коли і С. Єфремов, і М. Зеров чи П. Филипович могли активно співпрацювати під однією обкладинкою неперіодичного збірника "Література" (ми згадували його у зв'язку з опублікованою там статтею П. Филиповича про десятиліття українського літературознавства). У 30-х роках було ліквідовано і тих, і тих (тобто і "народників", і "філологів"), а на поверхню вийшло неонародництво. Цим словом В. Петров характеризує радянське (соцреалістичне) літературознавство, говорячи, що "єфремівський" характер його "не підлягає і найменшому сумніву".

Впадає в око, наприклад, прагнення В. Петрова будь-що не називати тих, хто ж таки знищив у 30-х роках "і тих, і тих". Водночас автор з неприхованою агресивністю і за будь-якої нагоди намагався якнайдошкульніше "дістати" С. Єфремова. В усьому цьому дуже виразно проглядається маска "слуги двох панів": В. Петров перебував серед українських емігрантів не з переконань, а за завданнями радянського КДБ (як і в часи редагування "Українського засіву"). Йому треба було, отже, не образити своїх, радянських, панів і водночас вдавати з себе однодумця серед українських біженців. Звідси й замовчування імен справжніх нищителів "і тих, і тих" і послідовне паплюження ненависного для радянської влади С. Єфремова. Ситуація ж була простішою в літературознавстві: радянське "неонародництво" ніяких традицій не дотримувалося, а своїм ґрунтом визнавало мало не концепцію С. Єфремова, яка все-таки була науковою (в дусі історичної школи на її останньому, народницькому етапі), а марксистський, класово-партійний погляд на літературу, який базується на вузькотенденційному і догматичному постулаті, з наукою про мистецтво ніякого зв'язку не має. По-друге, філологічний (за епохами, стилями) метод утверджувався в українській науці не тому, що треба було чимось заперечити народництво і його єфремівський варіант, а тому, що саме в цьому напрямку розвивалася вся світова (принаймні європейська) літературознавча думка. Адже народився в літературі початку XX ст. "модерн" (як назвав його М. Гнатишак) чи "символістичний стиль" (як назве його пізніше Д. Чижевський), і треба було й науці шукати до них відповідні підходи: філологічний підхід при цьому виявився найбільш ефективним. Але він, як наголошували М. Гнатишак і Д. Чижевський, ніяк не виключав дослідження ідейного змісту літературних явищ. Різниця між "новим" І "старим" тут була не такою вже й суттєвою: для "нових" ідейний зміст "випливав" із художньої форми, а для "старих" ідейний зміст "зумовлював" художню форму, яка, на думку С. Єфремова, присутня в мистецтві як його головна ознака. А того, що форма в мистецтві — це і є його зміст, на цьому етапі дослідники літератури, очевидно, не усвідомлювали.

Несподіваним у розвідці В. Петрова було пояснення переходу літературознавства на стильовий (філологічний) шлях тільки внаслідок відкриття феномена бароко, яке в усій Європі стало досліджуватись тільки в XX ст. Воно (відкриття) дало змогу, мовляв, показати і Т. Шевченка не як селянського, а барокового, тобто європейського, письменника, і такого ж (барокового) М. Гоголя, і загалом — переглянути всю періодизацію українського літературного процесу. Якщо, скажімо, С. Єфремов розглядав літпроцес як "поступ", то тепер е змога глянути на нього з позицій "розмежування" епох у їх протиставленні. Думається, що тут пропонувалася всього лише гра з поняттями: адже у філософському розумінні "поступ" ніяк не виключає "протистояння". І Т. Шевченко, і М. Гоголь були таки "поступом" навіть з точки зору того ж бароко. В епоху цих двох геніїв бароко вже стало романтизмом і вони виявились його найвиразнішими представниками. А щоб сформуватись, досягти поступу, потрібні були протиставлення: адже бароко протиставлялось ренесансові, романтизм (узявши за художній принцип барокову "гру без правил") — класицизмові і т. ін. Одне слово, не слід ускладнювати ситуацію. Треба всього лише пояснювати наявні факти і виходити з того, що в усьому художньому та науковому процесі неминуче спостерігається поступ. Філологічний (стильовий) етап у літературознавстві — це поступ, бо з'явилася модерна література для цього. І з'явилися (не могли не з'явитися!) вчені" які це помітили. На Заході, наприклад, німецький філософ О. Шпенглер із своїм ірраціональним ученням про "замкнуті епохи" І певними типами мислення в них, у нас — академік Ф. Шміт із своєю підтримкою О. Шпенглера і створеною за його теорією працею "Мистецтво давньої Русі-України" (1918), а Д. Чижевському судилося перенести їхні (та ще М. Зерова і М. Гнатишака) ідеї на весь український літературний процес.

Усе це свідчить про непросте утвердження наукового літературознавства в XX ст. не лише на материковій Україні, айв діаспорі. В. Петрову, незважаючи на вимушену "подвійну гру", таки вдалося в середині 40-х років окреслити його головну, філологічну тенденцію і "пристосувати" її до руху української наукової думки. Близькими до цього були й деякі інші літератори із МУРу. Вони протягом кількох років дуже активно обговорювали поставлену ними проблему так званої "великої літератури". Ю. Шерех (Шевельов), У. Самчук, І. Багряний та інші наполягали на тому, що "велика література" України може творитися лише в дусі "органічного національного стилю", який нібито утверджували в минулому Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші і який тільки й зможе ввести українську літературу в європейський і світовий контекст. Вразливість цієї концепції виявилась порівняно швидко і насамперед тому, що, мовляв, не враховує особливостей літератури модернізму, котра, хоч і порвала зв'язки з "національними стилями", але завойовує в світовій літературі нові й нові плацдарми. Майже через тридцять літ Г. Грабович скаже з цього приводу: досягнення "великої літератури" в трактуванні теоретиків МУРу виявилось найбільше в тому, що вона "породила свою антитезу"23, тобто модерну літературу і в середовищі самого МУРу, і в пізнішій групі нью-йоркських поетів, і в подібних об'єднаннях з інших міст та регіонів світу. Як здається, ця теза, несучи в собі значну долю істинності, потребувала усе ж певного уточнення й розвитку. Річ у тім, що модерні стилі теж не безнаціональні. Якби вони й справді були космополітичними, отже — в усьому однаковими в Англії, Франції, Україні, Сполучених Штатах Америки, то вмерли б ще в зародку. Всяка уніфікація мистецтву, як відомо, протипоказана. Приклад із спробою створити єдину радянську літературу тут дуже показовий. Інша справа, що теоретики "великої літератури" не знайшли йому (модернізмові) місця в "органічному національному стилі" 1 виявились, по суті, в тій незручній ситуації, в яку потрапив свого часу С. Єфремов (і тут Г. Грабович у цитованій уже праці мав цілковиту рацію): вони переконані були, що творенням "великої літератури" можна керувати. Аж до того, що творці її повинні ходити в якомусь однострої і т. ін. Такий "винахід", як відомо, належить псевдотеоретикам тієї ж радянської літератури, котрі навіть припустити не могли, що творча праця належить до саморегульованих, а не керованих. Теоретики МУРу несли в собі дуже багато рудиментів з радянськими уявленнями про творчість, хоча й поміняли "соціалістичний реалізм" на "органічний національний стиль". І лише коли відчули, що потрапили в пастку, то змушені були відмовитись від такого свого "винаходу". Однак породили при цьому чимало літературно-критичних публікацій, у яких вирував дух шукань, оглядались нові поетичні й прозові твори, намічався рух наукової думки в її справжньому, а не фальшивому напрямку. Серед цих публікацій коротка монографія В. Державіна "Три роки літературного життя в еміграції" (1948), стаття В. Петрова "Естетична доктрина Шевченка" (1948), розвідка Ю. Шереха "Українська еміграційна література в Європі 1945—1949" (у книзі "Не для дітей", 1964) та ін.

Монографія В. Державіна "Три роки..." характерна своєю змістовою об'ємністю і критичною настроєністю щодо шукачів єдиного (генерального) стилю в літературі. Автор акцентує, що крім "органічного стилю" в емігрантській критиці дебатувалася також можливість розвитку в нових (нерадянських) умовах "активного романтизму" , "трагічного гуманізму", "реалізму атомової доби", "народного класицизму" тощо, але все це далі декларацій не йшло і було, по суті, штучним продовженням демагогічних полемік 20-х років, які до власне художньої творчості мали дуже малий стосунок. Письменники творили незалежно від вготованих для них "ізмів" (у 20-х роках сперечалися про "динамізм", "революційний романтизм" та ін., аж поки не прийшли до генерального "соцреалізму"), але залежно від психологічних особливостей свого творчого "Я", від висоти природного обдаровання; останнє виводило їх або в царство справжньої поезії, або в прірву словесного баласту.

Серед справжніх поетів В. Державін розглядає окремо творчість представників "старої" (Ю. Клен, Є. Маланюк, Т. Осьмачка та ін.) і "молодої" (У. Самчук, І. Багряний, О. Зуєвський, І. Костецький, В. Барка та ін.) еміграції, які, на його думку, "гідно продовжують і поглиблюють славетні літературні традиції 20—30-х років — традиції неокласиків, празької поетичної школи, драматургії Лесі Українки...". Йдучи до такого висновку, В. Державін розрізняв традиціоналісті в "пізнаваних" (Є. Маланюк, Ю. Клен, І. Багряний та ін.), які в рамках відомих раніше стилів несли нову змістову якість, і "традиціоналістів" без... української традиції (І. Костецький, О. Зуевський та ін.), які долучалися своєю творчістю до модерних літературних течій Заходу. Однак філологічне трактування цих "нетрадиціоналістів" було у B. Державіна не дуже філологічним і він обмежувався лише називанням деяких зарубіжних паралелей або шукав їм місця десь у сфері символізму чи інших відомих стилів (за винятком українського модернізму початку XX ст., про який В. Державін чомусь не згадував). Незаперечним, наголошував В. Державін, був факт, що маємо справу з новою сторінкою в українській літературі, яка відкривається, на жаль, не в цивілізованих умовах у материковій Україні, а в гнітючому вигнанні, людьми майже без імені, без держави і громадянської належності. "І в цих важких умовинах життя, — цитує В. Державін слова Ю. Клена, — віддані на ласку чужих народів, ставши перехожими гостями — ми далі творимо свою культуру... Ми ладні піти світ-за-очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вертати додому — явище, яке не має прикладу в історії".