Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - "Історія української радянської літератури" (1964) і вибіркова реабілітація письменників

Марксистський льодовиковий період у мистецтві продовжував тривати, але на рубежі 50—60-х років почав усе-таки виявляти деякі позитиви: у його вульгарно-соціологічних надрах намітилось збирання якісно нових інтелектуальних сил. Перший поштовх належав окремим критичним виступам шістдесятників та процесові часткової реабілітації репресованої літератури. Науково-критичних праць серед тієї реабілітованої літератури, щоправда, майже не було (С. Єфремов чи М. Грушевський продовжували залишатись одіозними літературознавцями, дослідницькі праці неокласиків, як і раніше, піддавались нещадній критиці, а реабілітовувались тільки окремі статті письменників з очевидними прорадянськими тенденціями — В. Еллана-Блакитного, І. Микитенка та ін.), але пробивався часом у періодиці трохи вільніший, як у 40—60-х роках, погляд на неї. Л. Коваленко, зокрема, оглядаючи в 1962 р. критичні публікації періоду громадянської війни9, пробував не лише характеризувати її за двома, шаблонними для радянського літературознавства, ознаками — пролетарська і буржуазна, а знаходити в ній певні проміжні нюанси й відгалуження. Традиційний уже осуд "буржуазних націоналістів" (М. Групіепського, С. Єфремова та ін.), "ніцшеанців" (М. Сріблямського та ін.), "вульгарних соціологів" (В. Коряка та ін.), "заблуканих ідеалістів" (Д. Загул та ін.) і ще деяких "нерадянських" дослідників літератури супроводжувався в статті міркуваннями про "серединне" місце П. Филиновича в літературознавстві, про "м'якше", ніж у інших критиків, схиляння М. Зерова перед "Європами", про еволюцію Ю. Меженка від ідеалізму до матеріалізму тощо. Цілком очевидною була спроба виявляти в критичних судженнях більше об'єктивності, гнучкості, науковості. Певні риси її виявлялися згодом і в окремих розділах "переробленого й доповненого" другого тому "Історії української літератури" (1957), що вийшов 1964 р. під назвою "Історія української радянської літератури".

Тут (хай і на рівні публіцистичних зізнань та запевнень) робилася спроба не лише дати більш-менш повний огляд літературного процесу в пореволюційну епоху, а и дещо в ньому переосмислити. У передньому слові, щоправда, редколегія видання запевняла, що в ньому буде "збережено основний напрям" дослідження, тобто соцреалістичну настанову, що радянська література "підбити: в художніх образах новий суспільний лад"*, але в процесі розгляду кожного окремого літературного явища робилися якісь уточнення чи й відхилення від цього "основного напряму". Так, у примітці до аналізу творчості Г. Косинки автори "Історії..." зазначали, що споїм новим поглядом на цього письменника вони "виправляють помилкову оцінку її, подану в виданні 1957 року" (122). Таким зізнанням можна було б супроводити також розгляд творчості М. Ірчана чи М. Куліша, О. Слісаренка чи Є. Плужника, котра у виданні 1957 р. здобувала (як і творчість Г. Косинки) тільки негативні оцінки: "ворожа радянській дійсності", "буржуазно-націоналістична", "наклепницька", "песимістична" тощо. Тепер же в цій творчості помічалися "пронизаний сердечною мукою реалізм" (у Г. Косинки, (121), "щирий і високий революційний пафос" (у М. Куліша, (150), "віра в комуністичне майбутнє" (у Є. Плужника, (111) тощо. Це було, звичайно, суттєве зрушення в ставленні до літературних явищ, які тепер хоча б номінально поверталися читачеві. Але із справжньою наукою таке "ставлення" не дуже узгоджувалося: пропонувалася всього лише інша крайність у межах того ж псевдонаукового літературознавства. Естетична аргументація в подачі цієї крайності (зміни мінусів на плюси чи навпаки) майже не спрацьовувала, зате пропонувалося скільки завгодно довільного суб'єктивізму.

Як наслідок, частину новелістики Г. Косинки було відірвано від літпроцесу, бо вона, начебто, не містила "ствердження радянської дійсності" (121); головні п'єси М. Кулітпа "Народний Малахій", "Мина Мазайло" і "Патетична соната" зовсім не розглядали (151—153); про творчість М. Зерова говорили як про "холодні античні стилізації" (113), в поезії Т. Осьмачки помічався лише "неврастенічно-лютий клекіт" (113); у прозі В. Підмогильного, який нібито стверджував песимістичну думку про "вічність" і "непоборність" грубо-егоїстичного, хижацького начала в людині, на перший план виводилися "традиції буржуазно-декадентської, натуралістичної за методом літератури" (133, 141), не кажучи вже про М. Хвильового, творчість якого на ранньому етапі (в уявленні авторів) була пройнята "фальшивою ідеалізацією стихійності", а пізніше — позначена "глибоким розладом автора з радянською дійсністю" і захопленням "достоєвщиною" в гіршому її розумінні, а також перегукувалася з "ренегатськими творами" Винниченка та несла націонал-ухильницькі ідеї "української буржуазії" (125—126). Такі висновки робилися не внаслідок естетичного аналізу, а на основі довільних інтерпретацій тем і мотивів творчості, на основі понятійного (а не образного) сприйняття розрізнених частин тексту чи навіть належності автора до "не таких" літературних організацій чи його принагідних публіцистичних висловлювань.

Принциповим було прагнення авторів "Історії..." йти синтетичним шляхом в осмисленні літературного процесу, тобто поєднання характеристик творчості окремо взятого письменника і літературного процесу загалом. У виданні справді існували й оглядові (загальні), і портретні розділи, але все разом це сприймалося скоріше не як синтез, а як механічна сполука. Добір портретованих авторів здійснювався за каноном, усталеним після репресій 30-х років. До нього потрапили тільки найбільш "витримані" в більшовицькій доктрині письменники, але не потрапив жоден із тих, хто був репресований чи емігрував за кордон. Художньої значущості авторського вкладу в літературу до уваги, як правило, не брали. Скоріше — навпаки: деякі твори замовчувалися або трактувалися як хибні чи малохудожні ("Замість сонетів і октав" П. Тичини, поезія М. Рильського з неокласичними мотивами, поеми В. Сосюри "Тарас Трясило" і "Мазепа", роман Ю. Яновського "Чотири шаблі" тощо). Натомість з великим пієтетом було охарактеризовано твори кон'юнктурні і низькопробні навіть з точки зору технічної вправності ("Партія веде" П. Тичини, "Ленін" М. Рильського, "Безсмертя" М. Бажана, "Диктатура" І. Микитенка, "Роман міжгір'я" Івана Ле, драматургія О. Корнійчука та ін.). В оглядових розділах навіть канонізованим авторам почувалося незатишно, оскільки вони заганялися в обойми імен і творів відверто графоманського штибу, в оточенні яких нівелювалося будь-яке більш чи менш значне літературне явище. Замість синтезу виходив, отже, механічний симбіоз. Пощастило хіба що таким письменникам як О. Довженко чи М. Стельмах, котрі вперше в літературній історії здобулися на портретний аналіз своєї творчості. Заявлені були у виданні (хоч і без аналізу) також імена окремих шістдесятників (Д. Пав личко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін.) і відображені деякі нюанси тих критичних дискусій, які виникали в тогочасній літературній періодиці чи велися в монографіях і збірниках, присвячених сучасному літературному процесові.

Теми дискусій (як і ведення їх) були здебільшого догматичними й неглибокими, оскільки стосувались не суті літературної творчості (як мистецтва), а ілюстративних її спроможностей. Так виглядала, зокрема, дискусія про героя літератури, масштаби якої на рубежі 50—60-х років сягнули всієї есесерівської періодики. Зміст її був відображений у таких тогочасних книжках, як "Звичайна людина чи міщанин" І. Дзюби (1959), "Про багатство літератури" Л. Новиченка (1959), "Поезія, людина, сучасність" В. Іванисенка (1961), "Третє цвітіння" В. П'янова (1963), "В пошуках героя" К. Волинського (1964), "Життєва переконливість героя" Г. Сивоконя (1965) та ін. Якого ж літературного героя мала на увазі тогочасна критика і чому про нього треба було дискутувати? Виділялося кілька аспектів. По-перше, давалася "крута" відповідь усіляким "ревізіоністам", "які намагалися скомпрометувати героя нашої літератури, а заодно і саме поняття передової особистості, людини-борця взагалі" (І. Дзюба, с. 4). Слова одного такого "ревізіоніста" — югославського критика М. Бандича — І. Дзюба прокоментував так: "М. Бандич твердить, що радянська література намагається "силою всадити в голову звичайної середньої людини антигуманістичний міф і комплекс героя героїзму, передової позитивної особистості, яка є, по суті справи, слухняною автоматизованою істотою" (4). Слушне спостереження югославського критика треба було, отже, спростовувати, аналізуючи створені підрадянськими письменниками або образи комуністів, без яких (доводить Б. Буряк, посилаючись на вислів А. Малишка), "неможливо собі уявити справжнє людське існування на землі" (В. Буряк. "За законами краси", с. 10), або образи людей села, які колись таки перестануть терзатися життєвими суперечностями і прийде до них "віра в колгосп і бажання працювати в ньому" (Г. Сивокінь, с. 56), або образи ліричних героїв у поезії, які нібито зливаються в нашій уяві в єдиний і величний образ радянської людини" (В. Брюгген. "Людина творить добро", с. 3). По-друге, робився акцент на тому, що герой сучасної літератури не може бути тільки носієм позитивних якостей, оскільки "поруч з позитивним у нашому суспільстві живе і негативне" (Б. Буряк, с. 19). По-третє, письменникам було не раз нагадано, що свого героя вони повинні показувати не лише діяльним у виробництві, а й цікавим в особистому житті, багатим духовно (одна із статей цитованого збірника І. Дзюби мала назву "За духовно багатого героя", с. 114). Четвертий аспект критичних роздумів "про героя" стосувався самої технології творення його, точніше — письменницької (як тоді говорили) майстерності, завдяки якій досягається і "цікавість" героя, і "переконливість" його і т. ін. Це, наголошували критики, має значення особливо зараз, коли після XX, XXI і XXII з'їздів КПРС так розширились обрії перед усією літературою, а письменники, у зв'язку з "відновленням ленінських норм нашого життя", одержали всі умови для свободи творчості.

Що в тих міркуваннях критиків було від літератури, що від науки, а що — від лукавого? Майже все — від лукавого. І не тільки тому, що методологічним принципом трактування літератури залишався принцип вульгарно-соціологічного "зображення" життя. Найбільше лукавили критики тоді, коли виявляли дивовижну одностайність у нерозумінні, що йдеться ж бо не про справжнє життя, а про вигадане за наказом, залите кров'ю репресованих і виморених гол окостами, що йдеться і про відповідно сконструйовану, а не художньо створену літературу. А. Камю в 1957 р. говорив: "На крові й людських нещастях народжується лиш бездоганно порожня література... Мистецтво в таких умовах досягає вершин в оптимізмі за наказом — найогиднішій з підробок і найсміховиннішому з обманів" (85).

У дослідженні класичної спадщини літературна критика, здавалося б, могла бути менш зв'язаною з умовами "оптимізму за наказом". На користь цієї думки певною мірою свідчили видані в кінці 50-х років монографії П. Волинського "Теоретична боротьба в українській літературі (перша половина XIX століття)", 1959; М. Бортитейна "Українська літературна критика 50—70-х років XIX століття", 1959; М. Комишанченка "Літературна дискусія 1873—1878 років на Україні", 1958 та деякі інші. В них ішлося про речі загалом відомі й опрацьовувані вже в науково-критичній літературі не раз, але автори намагалися дати їм ґрунтовніше та актуалізоване освітлення. Щодо ґрунтовності особливо виділялося дослідження М. Бернштейна (і почасти П. Волинського), але актуалізація в усіх випадках несла в собі "засадничу фальш методи", котра здатна звести нанівець будь-які наукові зусилля. Висхідною настановою в осмисленні руху критичної думки XIX ст. для вчених була найжорстокіша прив'язка мистецтва до суспільної історії, в якій, за офіційно ствердженим уявленням, відбувалася постійна боротьба двох класових сил — революційно-демократичної та буржуазно-націоналістичної. Відповідно й теоретична та історії ко-літературна думка розглядалася вченими як складова цієї боротьби, і живе тіло літератури та науки про неї розривалося відтак на два "непримиренні" табори: з одного боку — демократи Т. Шевченко, І. Франко, П. Грабовський, з деякими обмовками — М. Максимович, М. Драгоманов, І. Білик, В. Навроць-кий, М. Павлик та ін., а з другого — П. Куліш, М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, В. Барвінський та їхні "ще реакційніші" послідовники М. Грушевський, С. Єфремов та ін. Будь-які спроби зближувати цих письменників і критиків, розглядати їхню творчість за приналежністю до спільних художніх напрямів чи наукових шкіл оцінювалися як апологетика хибних теорій "безбуржуазності", "відрубності", "єдиного потоку" в українській нації та культурі. Так, П. Волинський цілком відкидає дослідження Л. Білецького "Основи української літературно-наукової критики" за його "буржуазно-націоналістичний характер" (названа праця, с. 4); М. Бернштейн різко відмежовує Т. Шевченка від П. Куліша, оскільки в останнього національна тема "набирала рис націоналістичної тенденційності", а в Т. Шевченка пов'язувалася "з мотивами соціальної боротьби" (названа праця, с. 12); М. Комишанченко відмовляє П. Кулішеві навіть в основоположності української літературної критики, за винятком хіба що "ліберальної, буржуазно-націоналістичної критики, яку пізніше будуть продовжувати і розвивати на Україні О. Кониський, В. Барвінський, М. Грушевський та інші пропагандисти буржуазного націоналізму в літературі" (названа праця, с. 43).