Філософія культури - Гатальська C.M. - 3.1 "Архетипи" ("універсали", або "інваріанти") культури як схеми духу

Смисловим ядром культурної традиції є типове в культурі, що формує константи духовного життя, забезпечує можливість "жити згідно з моделлю, що перебуває поза владою людини, а саме — згідно з архетипом" (М. Еліаде). Бувши, за висловом Ц. Тодорова, "формою без змісту", яка відкриває можливості певного її заповнення й певного типу сприйняття, архетип має внутрішню логіку свого розвитку й наслідування. Він може бути осмислений як "факт розуму", котрий як "апріорний перфект" може "завжди вже" передбачатися в належності до культурної спільноти. Це апріорі можна реконструювати, але не можна обминути; не випадково в теорії пізнання ідея чітко й недвозначно іменується inte Пес tus archetypus (архетипний інтелект). Архетипне виявляється, передусім, у тому, що події, піднесені в ранг взірця, повторюються. Повторюваність, як зазначав Геґель, закладена в природі речей, через те ніщо не є нове під Сонцем. Адже що частіше повторюється будь-що, тим краще воно засвоюється без подальших роздумів. Втомлива зрозумілість повторень пояснюється тим, що вони наслідують архетип — взірцеву подію, прообраз, праформу, прототип.

Мабуть, уперше у виразній формі ідея архетипів була висловлена ще Платоном, який говорив про певний первісний світ ідей як сферу вічних прообразів. У раціональнішій формі концепцію пролепсісу — певної пророчої схильності пізнання до певних ідей — розробили стоїки.

Концепцію про те, що рух людини, образа Божого, до архетипу є здійснення задуму Бога про людину й, водночас, досягнення знання про цей задум, ми бачимо в Григорія Богослова (PG, 35, 796В). Максим Сповідник також засвідчує: "якщо людина... здатна досягти всіх чеснот...., якщо вона підноситься знанням божественного, то вона в типі й образі володіє архетипом" (PG, 91, 37: 1296 ). Ту саму концепцію висловлює й Теодор Студит, коли говорить про спільність ікони й архетипу за іпостассю (PG, 99, 405В, 505А). Загалом сам вислів "образ, що повертається до архетипу" йде через Григорія Богослова до Плотіна (Епп. 6, 9, 11).

Думку про архетипічний характер слова як принципу культури, її першого повідомлення, можна простежити в європейській традиції від Кондільяка (який, наслідуючи Лока, доводить, що перші слова мали для людей загальніше значення, ніж теперішні, їм надавали смисл речення; це були так звані ідеї-архетипи) до Г. Шпета: слово є архетип культури; культура — культ розуміння.

Запровадження в сучасну науку К. Г. Юнгом поняття "архетипів" було усвідомлене як структурні передумови образів (що існують у сфері колективного несвідомого й, можливо, біологічно успадковуються), як концентроване вираження психічної енергії, актуалізованої об'єктом. Юнг дотримувався думки, що колективна підсвідомість має безособову об'єктивність і що думки в "первісному" стані "думаються" ніби самі. Архетипи й відповідні їм міфологеми він вважав категоріями символічної думки, розшифрування якої є переходом на іншу образну мову. Архетипи, згідно з Юнгом, однаковою мірою оселяються в свідомості геніїв, пересічних людей і душевнохворих. Говорити архетипами означає підносити зображуване зі світу поодинокого, минущого у сферу вічного.

Юнг спробував окреслити систематику архетипів, формулюючи такі, наприклад, архетипи, як "мати" (архетип вищої жіночої істоти, що втілює відчуття вічної й невмирущої стихії й виявляється в різних варіантах: богородиці, богині, відьми тощо), "дитя" (що символізує початок пробудження індивідуальної свідомості), "тінь" (демонічний двійник, наприклад Мефістофель у "Фаусті" Ґьоте), "аніма й анімус" (несвідомий первень протилежної статі в людині), "мудрий старець" (архетип духу, значення, прихованого за хаосом життя, що виявляється в таких образах, як мудрий чарівник, шаман, ніцшевський Заратустра). Слушним є застереження Юнга про те, що кожний архетип є чиста форма, що він може лише виявлятися в різних усвідомлених варіантах, проте ніколи не вичерпується ними.

Наявність архетипного мотиву в творі мистецтва, міфології чи етнографії розпізнається за кількома ознаками, з яких дві найістотніші — висока інтенсивність переживання та культурно-незалежна повторюваність. Причому архетипний мотив, так би мовити, "не цивілізований", він виходить за межі будь-яких етичних та естетичних оцінок. Можна сказати, що архетип етично й естетично "всюдисущий".

Приміром, у мистецтві всіх часів і народів є певні архетипи, вічні образи, якими, власне, й вичерпується традиційна іконографія. Це передстояння, богиня-мати, трапеза-жертва, битва-протистояння, вершник як образ людини та образ коня. Усі вони з дивовижною сталістю повторюються зі сторіччя в сторіччя, проходять крізь усі епохи, сповнюючися новим смислом. Наполеглива повторюваність виявляється, зокрема, у висуванні самосвідомістю української культури на передній план "не формалізму розуму, а того, що є корінням морального життя, "серця", як метафори інтимних глибин душі. Цей архетип "філософії серця" розкривається як принцип індивідуальності та джерело людськості (П. Юркевич), як мікросвіт, відображення внутрішньої людини, що втілює Бога (Г. Сковорода), як шлях до ідеалу та гармонії з природою (Т. Шевченко), як орган надії, передчуття, передбачення (П. Куліш) та ключ до "господарства душі", її мандрівок у вічність, сферу добра й краси (М. Гоголь)" ( 15, 114).

Якщо йти від загальної системи архетипів до окреслення кола сталих "національних архетипів", то це дасть змогу, як чудово продемонстрував академік С. Б. Кримський, виявивши певні домінанти, на яких "зациклена" етнічна свідомість, з'ясувати ієрархію архетипів як системного утворення. Адже культура, — висновує він, — "розвивається так, що від самого початку закидається потенційна сітка цілого, а подальший поступ лише актуалізує окремі ланки..." (14, 940). Елементарною одиницею цієї "потенційної сітки" є архетип, що визначається Кримським як "певні пресуппозиції, тобто схильності, тенденції, які в різні епохи реалізуються образами, що можуть відрізнятися засобами вираження, але структурно утворюють певні прототипи або можуть бути реконструйовані як прототипи" (14, 97). Це визначення цілком узгоджується з ідеями К. Г. Юнга, навкруги яких, передовсім, і центрується дана проблематика.

К. Леві-Строс дорікатиме К. Г. Юнгові за уявлення про сталість архетипних образів і за припущення про спадковий характер механізмів передавання архетипів. Юнг, проте, визнавав множинність значень несвідомих мотивів залежно від ситуації, Леві-Строс же мав на увазі значно ширше варіювання залежно від етнокультурного контексту й символізацію не стільки предметів чи станів, скільки самих пов'язань між предметами та особами. Вказуючи на архетипні корені будь-якого структурування, Леві-Строс, як і Юнг, апелював до поняття несвідомого як певного сховища архетипів, відмінних, проте, від юнгівських, оскільки вони є формальні, а не змістові.

У межах аналітичної психології, настанова на діалог із якою є вельми продуктивною для філософії культури, вкрай важливою виявляється подальша інвентаризація архетипів з одночасним розробленням методології такої роботи. До цього часу не з'ясовано, якого рівня точності тут можна принципово досягти. Тільки-но психоаналітик або культуролог переходить від емпіричної даності до класифікації, постає проблема: як розпізнати саму присутність архетипного мотиву, як здійснити ідентифікацію архетипу в істотно різнорідних його маніфестаціях, приміром у "широкій мелодії шевченківських балад" (М. Зеров).

Концепція архетипів орієнтує дослідників культури на пошуки в етнічному й типологічному різнобарв'ї сюжетів, жанрів, образів, символів інваріантного, архетипного ядра. Цікавими є, наприклад, дослідження М. Бодкін архетипних образів (скажімо, героя, диявола тощо) в поезії; архетипів образів і жанрів Н. Фрая; походження літературно-міфологічних сюжетних архетипів ?. М. Мелетинського; архетипних (взірцевих) подій, відображених у ритуалі, жесті, обряді М. Еліаде (Юнгівська доктрина про архетипи мала, зокрема, глибокий вплив на блискуче дослідження М. Еліаде міфу про вічне повернення). У своїх потужних спробах збагнути логіку оповідного тексту К. Бремон доходить висновку: щоб стати логікою оповіді, логіка оповідних можливостей обов'язково має покликатися на закріплені в культурі конфігурації, на типовий схематизм оповідування, перейнятого з традиції. Щоб побудувати будь-яку оповідь, тобто конкретно провести ситуацію й персонажі від початку до кінця, необхідне посередництво того, що визначається як культурний архетип.

У своїм "Логіці оповідування" К. Бремок — один із найвідоміших представників сучасної французької наратології — запроваджує, зокрема, поняття "елементарної послідовності", що виступає умовою оповідування. Це три стадії, через які має пройти будь-яка дія (від можливості до успішного здійснення), аби щось можна було розповісти: 1) ситуація, що відкриває певну можливість; 2) актуалізація цієї можливості; 3) завершення дії. Схему "послідовності дій" Бремон доповнює "упорядкуванням ролей", перевага якої полягає в тому, що його "перелік ролей" може бути застосований до будь-якого різновиду наративного повідомлення, а також до історичної оповіді.

Один із найвпливовіших сучасних літературознавців Н. Фрай робить висновок, що творча індивідуальність письменника значною мірою реалізується в процесі обробки та осмислення успадкованих сюжетів, форм і прийомів. Подібність, взаємозв'язки й перс гуки, які існують між творами одного виду чи жанру в творчості різних митців, настільки численні й істотні, що виявляють певні сталі системи ознак, структурні інваріанти, які Фрай називає "літературними матрицями", або "архетипами". Він здійснює аналіз архетипів міфів, сказань, трагічних і комічних літературних модусів.

Дослідники поетичної мови (приміром, Р. Якобсон, Ц. Тодо-ров та ін.) вказують на архетипічність когнітивних (синонімічних або антонімічних) рядів, що дають змогу грати з вербальними та смисловими одиницями, "повторювати" їх, модифікуючи, й таким чином актуалізувати неусвідомлювані смисли. Наприклад, поетична образність морського узбережжя досить часто "провокує" метафоричний стиль великих мислителів, стаючи пересічно знайомою архетипною символікою на службі інтелектуальної інтуїції. Відчуття під час зустрічі з морем, уявнення межі поміж кінцевим і нескінченним, самототожністю суходолу й морської безодні, що відбивається в архетипній символіці, — не просто надлишкове кліше. Тут доречно пригадати гайдегерівський концепт "узбережжя" в межах зв'язку простору з категорією "першо-феноменів", при сприйнятті яких (це знав уже Ґьоте), виникає почуття невизначеності, непевності, збентеження, жаху. Те, що одвічно розгортає берег у берегову лінію й нанизує на себе його багатоманітну сукупність, пише Гайдеґер, є збірний первень, який ми назвемо "узбережжям". Ось чому такою катастрофічно жахливою є втрата цього первня — рятівного берега життя — серед несталого, небезпечного моря. Осмислення архетипу моря через розкриття його метафорики дає можливість уявнити цим архетипним образом особистісні ситуації, й у певному сенсі — ніби поза культурою (хоча він і виявляє себе у сфері культури), на ґрунті психофізіологічного субстрату.

Чимало міфологічних і ліричних архетипів перетворилися на провідні лейтмотиви мистецтва, ставши воістину безсмертними. Безліч митців раз у раз відтворювали їх у своїх творах. Архетип ні сюжети та образи стали тією основою, по якій думка та уява ткали щоразу нові й нові полотна. Тому й знати їх, хоча б у межах популярного викладу, необхідно кожному, інакше сенс найпростіших образів та іномовлень класичних творів залишиться нерозгаданим.

Актуалізація архетипу — це, як писав Юнг, "крок у минуле", повернення до архаїчних рис духовності; завдяки існуванню архетипів у людині будь-якої епохи існує "архаїчна свідомість", у буденному житті відсунута на задній план "раціоналістичним". Архаїка присутня в сьогоденні, весь шлях від давнини до сучасності в знятому вигляді наявний усередині нашої сучасності, в її свідомості історії. Адже, згідно з К. Леві-Стросом, відомі сфери, в яких первісне мислення відносно захищене. Такою сферою виступає, наприклад, мистецтво, якому наша цивілізація надала статусу національного парку. Проте активна присутність архетипного, реконструкція архетипів є також важливою умовою збереження самобутності й культурної цілісності етносів, забезпечення наступності та єдності загальнокультурного, транснаціонального розвитку. Отже, архетипне, традиційно-типове, що переходить у спадщину поколінь, мандруючи в народах, і є "позачасовою схемою, одвічною формулою" (Т. Ман), — це проекція майбутнього, висвітлення смислу культури попереду нас.

У науковому вжитку гуманітаріїв термін "архетип" утратив зв'язок із психологією. Навіть у психоаналітичному структуралізмі Ж. Лакана архетипи були ніби семіотизовані, структуровані подібно до мови. Проте єдиного значення цей термін не набув. Є підстави вважати його синонімічним термінові "універсалія а також загальновживаному в структуралізмі терміну "інваріант ".

Наша думка, як зауважує А. Берґсон у праці "Творча еволюція", під суто логічною формою не здатна уявити істинної природи життя: замість відтінків, що плинуть, перетікаючи один в одного, вона помічає різкі й стійкі кольори. Думка, спрямована на осягнення світу в його багатоманітті, стверджуючи життєву реальність індивідуального й вічно свідомий акт творчої волі, відкриває універсальність у глибині одиничності.

Існування універсали як ідеальної конкретності (що викристалізувалася багато в чому завдяки Порфирію, а особливо Боецію) стає синонімом її "зримості" й не лише випереджає полум'яні алегорії пізнішої середньовічної культури, а й перегукується з деякими найважливішими моментами наукової методології сучасності. Тут доцільно нагадати ідею, висловлену П. Флоренським: визначеність упіверсалій дається в мисленні безпосереднім спогляданням; закріпленню ж цього слугує художньо-образне малювання побаченого типу.

Сукупність універсалій культури утворює словник-БутЬоІагі-ит із правилами поєднання елементів (парадигматика та синтагматика), дає міру валентності смислових схрещень (у режимах варіювання головних архетипів). Шляхи пошуку універсальних рис культури визначаються з народженням філософії історії (Вольтер, Гердер), міфологічними студіями німецьких романтиків, успіхами антропології та етнографії, психоаналізом, лінгвістикою універсалій, структурно-типологічними й семіотичними методами тощо.

Безперечно, ідея пошуку того, що називають "паралелями", тобто загальних рис, або універсалій, у культурі не нова. Уявлення про consensus gentium, про те, що є такі речі, які всі люди вважають правильними, нормальними, справедливими й приємними, й через те вони й справді такі — уявлення, притаманне суспільній думці Просвітництва, — тим чи іншим чином, мабуть, властиве людській думці за всіх часів. Його проникнення в культурну антропологію було вельми плідне. Тут можна згадати ідею "універсального культурного патерну " К. Віслера, пошуки "універсальних інституціональних типів " Б. Малиновського, виокремлення "загальних детермінант культури " Дж. Мердоком. Ці ідеї відроджуються й у найсучасніших дослідженнях культурантропологів і соціологів, у них простежується тенденція висування на передній план наукових досліджень "наскрізних", інваріантних структур суспільних процесів. Вирізнення певних структурних моментів, спільних для всіх культур упорядкованих "матриць", говорить про можливість розуміння іншої культури за умови визнання приципової однорідності міжкультурної та внутрішньокультурної комунікації.

Дж. Мердок, приміром, називає такі фундаментальні характеристики культури, що їх, незважаючи на історичне різнобарв'я, виявляють людські культури: 1) культура передається через навчання; 2) вона прищеплюється вихованням; 3) вона є соціальна; 4) вона ідеаційна (тобто концептуалізована у формі ідеальних норм, або патернів поведінки); 5) вона забезпечує задоволення; 6) вона адаптивна (пристосовується до географічного середовища, потреб людського організму та соціального середовища сусідніх народів); 7) вона інтегративна (тобто має тенденцію до утворення узгодженого й інтегрованого цілого) (див: Merdock G. P. Culture and Society. — Pitsburgh. 1965. — P. 80—86 або Мердок Дж. Фундаментальные характеристики культуры //Антология исследований культуры... — С. 49—55).

Універсальний, справді загальнолюдський характер культури, яка враховує загальне та індивідуальне й однаково "працює" з тим і тим, цінує все багатство сфери варіативного й "виняткового", не може не передбачати пошуків своїх інваріантів. І хоча універсальна духовна культура тепер, як, зрештою, й завжди, зрима лише in statu nascendi (в становленні), в сучасній науці дедалі продуктивнішим стає уявлення про інваріант, що зберігається за всіх перетворень такого типу. Ба більше, сам інваріант визначається сукупністю цих перетворень. Важливість такого розуміння особливо наочна для дослідження феномену міфу, епосу, казки, ритуалу, тощо й вона полягає, напевно, в тому, що, по-перше, вдається відтворити з найбільшою, раніше недосяжною повнотою синхронну схему, шо лежить в основі всіх текстів певного типу, по-друге, відтворена таким чином схема містить правила розгортання тексту, які можна інтерпретувати в синхронічному й у діахронічному плані, й, по-третє, набір трансформацій і послідовність їх дають можливість зробити важливі спостереження над окремими етапами еволюції відповідних текстів та інших знакових систем, на яких вони ґрунтуються (12, 44).

На нашу думку, безпосередньо з ідеєю інваріанту можна пов'язати, наприклад, центральну проблему, над якою працював відомий філолог О. М. Веселовський — проблему взаємодії форми та змісту, коли поняття форми витлумачувалося як низка незмінних елементів, які живуть вічно, переходять у спадок від покоління до покоління, мандруючи світом і являючи собою, зрештою, загальновживану й невідомо ким складену мову (койне). Зміст, навпаки, постійно змінюється, вливаючись у старі форми, він оновлює їх і наближує до культурно-історичних запитів відповідної епохи, ці історичні умови своєю чергою викликають до життя то одну, то іншу забуту форму. Отже, своєрідність — це поєднання нового змісту з видозміненими традиційними формами.

Методологічну ідею інваріантного опису досить змістовно розвиває сьогодні С. Хорунжий (див., напр.. Хорунжий С. С. Исихазм и история // Человек. 4. — 1991. — С. 73), вказуючи на те, що потенції та передумови "інваріантної" антропології закладені ще патристичною концепцією людини як мікрокосму, ізоморфного макрокосму. У сучасній філософії взірцем інваріантного опису він вважає екзистенціальну аналітику М. Гайдеї ера — досвід антропології, феноменологічний опис людського існування, який послідовно здійснюється в інваріантних категоріях. Першою й найважливішою з таких категорій є поняття "тут-буття", Ва5еія що означає індивідуалізоване людське існування, а заразом — і самий спосіб існування як такий, тобто онтологічний горизонт.

Загалом ідея інваріантності, що вперше була усвідомлена наприкінці 70-х років XIX ст. в казанській школі лінгвістики й продуктивно розвивалася на всіх рівнях лінгвістичного аналізу, стала згодом загальним топосом усієї структуралістської парадигми в методології гуманітарного пізнання — від Ф. де Сосюра та В. Проппа до К. Леві-Строса та М. Фуко ("епістема" якого також є своєрідний структурний інваріант).