Філософія культури - Гатальська C.M. - 3.2 Статус традиції як особливої реалії культури

Статус традиції, писав А. Вайтхед, не просто інша назва успадкованого змісту, що іманентно властивий кожному життєвому прояву людини. Отже, в найширшому значенні традицію можна визнати як соціальну форму передавання людського досвіду, без якого немислиме функціонування культури; її можна уявити як вид колективної пам'яті, як певним чином упорядкований, відібраний і структурно організований досвід суспільства. Мова традиції, сформувавшись у національному масштабі, перетворюється на своєрідний засіб відмежування, що відокремлює дозволене від недозволеного, й надалі походження чи обґрунтованість заборон не обговорюється. Певний тип культури як тип духовної спільноти зобов'язаний своєю монолітністю спільності вірувань і суджень про цінності, що передаються традицією. Безперечно, Я. Буркгардт мав рацію, визнавши спадковість західної культурної традиції умовою її існування.

Як пояснив Т. де Шарден у "Феномені людини", нові винаходи — це інтеріоризація більш ранніх технологічних структур у людині, й тому вони нагромаджуються, як у сховищі; зокрема, й наш час, завдяки раціональному об'єднанню всіх дослідницьких сил, накопичив велику кількість нових технологій для інтеріоризації.

Якщо традиція справді передає, то це передане вже не є власним набутком того, хто його сприймає, а отже, в переданому його думка індивідуально не є вільна. Чи означає це, що традиція та свобода думки —- антагоністи? Адже співвідношення їх зворотно пропорційне; що більше першої, то менше другої, і що більше другої, то менше першої. З цього парадоксу є лише один вихід. Задля того, щоб, сприймаючи передане, безсоромно запозичаючи його з арсеналу традиції, тобто скоряючися культурній традиції, наступник залишався індивідуально вільним, потрібна свобода соціальна. Свобода соціального індивідума, котрий не тільки сприймає певні культурні досягнення, а й пильнує їх у живому "внутрішньому" вигляді, зберігаючи від омертвіння, — лише ця свобода метафізично зумовлює можливість спадкоємної культурної творчості зі збереженням індивідуальної свободи.

Що ж стоїть за життєвим нервом культурної традиції? Адже вона — "живий" процес засвоєння й розвитку спадщини. Як писав Гегель, традиція — не позбавлена руху статуя; вона живе м зростає подібно до могутнього потоку, який розширюється тим більше, чим далі відходить від свого джерела.

Визнанням того, що, крім суто розумових засад, має право на існування також і традиція, що значною мірою зумовлює наші орієнтири та вчинки, ми зобов'язані романтизмові, який здійснив корекцію Просвітництва. Коли визвольний раціоналізм просвітників утратив у XIX ст. значну частину своєї чарівливості, магічні слова Розум, Закон, Природа поступаються місцем міркуванням про Історію, Культуру та Традицію. Вже у Й. Ґ. Гердера культура мислилась як засіб входження в традицію; як традиція виховання, що веде до якоїсь певної форми людського добробуту та способу життя. Яка традиція, такою стає людина, такого вигляду вона набуває. Для діячів німецького романтизму традиція стала аргументом і гаслом. Зокрема, Ф. Шлеґель висуває ідею органічного розвитку сучасної культури на ґрунті античної, тобто ідею наступності двох культур. Романтизм мислив традицію як протилежність розумній волі й убачав у ній історичну реальність, подібну до даностей природи.

Безумовної протилежності між традицією та розумом, як наголошує Г. Ґ. Гадамер, напевно, не існує. І романтична віра в "природні традиції", перед якими розум нібито замовкає, має засадничо просвітницький характер. За своєю суттю традиція — це збереження того, що є, проте таке збереження — акт розуму.

Посилання на традицію досить часто набувало зневажливого відтінку. Скажімо, Ф. Енгельс характеризував її як найбільше гальмо історії, М. Шелер, визнаючи, що певний прогрес можливий завдяки традиції, зауважував, що по-справжньому людський розвиток істотно заснований на руйнуванні традиції. М. Фуко, слідом за Г. Башляром, протиставив поняттю "традиція" концепт "розриву" (про це детальніше йтиметься далі), вказуючи на наявність в культурно-історичному процесі "перерв", "трансформацій" смислів.

І справді, глибока культурна і, ширше, антропологічна криза, про яку говорили О. Шпенглер, М. Бердяев, X. Ортега-і-Гасет та інші, торкнулася, передусім, наступності поколінь, стосунків батьків і дітей, психологічної можливості для батьків практикувати свій авторитет, а для нащадків — приймати запропоновані цим авторитетом цінності. Стосунки старших і молодших ніколи не були безпроблемні. Будь-яка епоха знала про ці труднощі, й навіть конвенційне прикрашання не зробило їх менш помітними. Проте реальність нашого століття, що стрімко змінюється, поставила під знак запитання вже не гармонію цих стосунків, а самі їхні засади. Вагомий чинник сучасного життя неможливість простого передавання в спадок способу мислення від батьків до дітей. Ми живемо в світі, коли вже ніщо не сприймається як самозрозуміле. Наприклад, християнська віра в своїх традиційних ареалах дедалі частіше з автоматично успадкованого атрибуту нації перетворюється на предмет особистого вибору (що, до речі, виявилося доволі сприятливим для культурної творчості під знаком християнства). Традиція вимагає віри; віра ж завжди — подія особиста; вона не просто виступає пасивною згодою з певною запропонованою інформацією, а випливає з екзистенціального осередку людини, з її свободи волі.

Віра не має конституювати історичні факти, висновує Р. Бультман. Тому перевага віри над тим, що є суто історичне, перебуває у сфері значущості. Так, вислів "Ісус воскрес" не стільки історичне висловлювання, скільки коментар події, окресленої як бачення — того цілком визначеного бачення, про яке говорять тексти Нового Заповіту.

Проте, якби єдиною формою традиції було слідування шляхами, второваними попередниками, то така "традиція", справді, не викликала б у нас жодного інтересу. До того ж, як зауважує Р. Рорті, навіть порівняно з Гегелем сучасна філософія істотно розширила діапазон аргументів проти "дзеркальної" репрезентації минулого. Як слушно твердив Т. Еліот, традиція — поняття значно ширше, воно передбачає відчуття історії, відчуття минулого не тільки як колишнього, а й як теперішнього, відчуття злютованості непроминального й минущого. Адже, як підказує В. Фолкнер, "минуле ніколи не вмирає, воно навіть не є минулим". Усвідомлена таким чином традиція — це особлива реальність культури, що має свою типологію (наприклад, розрізняють традиціональну та авторську форми традиції) та свої закони розвитку, а вивчення її потребує особливої методології.

Англійський дослідник культури Р. Редфілд запровадив поняття "традиція велика" й "традиція мала". Перша формується в храмах і школах, друга несвідомо створюється в процесі буденного життя. Такий поділ властивий більшості відомих культур і має значення для оцінки, а не аналізу. Як не згадати у цьому зв'язку критику В. Ерном редакції міжнародного щорічника з філософії культури "Логос" за вузьке розуміння традиції як якоїсь школи, як безперервної зовнішньої лінії безпосереднього, спадкоємного передання у сфері свідомості, що можливе тільки в секті, в гуртку, у відірваній і замкненій одиниці. "Насправді традиція, — пише він, — нескінченно ширша й глибша, бо предметом передання є весь досвід людства, і крім того, передається цей досвід не з рук у руки неодмінно, а подекуди через голови багатьох поколінь, інколи через сторіччя й тисячоріччя" (35, 98). Так А. Шопенгауер рецепіює буддизм, відокремлений від нього тисячоліттями, так Ериугена філософськи сприймає східну містику православ'я, відокремлену від нього сторіччями, простором і специфікою зовсім іншої культури. Отже, "обґрунтувати можливість культури" можна лише за умови усвідомлення "незв'язаної традиції" як "внутрішньо метафізичної єдності людства".

Не випадково Ф. Шеліні свого часу проникливо зауважив, що якби зробити свободу центром ваги системи, то це стало б більшою революцією, аніж будь-яка з попередніх. Адже свобода суперечить приматові загального над окремим, і вона мас сенс лише тоді, коли ми припускаємо, що нею окреслена вся дійсність, бо тільки так для неї віднайдеться в цій дійсності місце.

І все ж таки, маючи на увазі "велику традицію" (чи то засвоєну в школі та храмі, чи то внутрішньо притаманну, вільно знайдену в метафізичних підвалинах своєї істоти), слід зазначити, що традиційна культура — це, насамперед, культура, заснована на священному тексті: поза цим своїм засновком вона не тільки незрозуміла, а й, так би мовити, взагалі не існує. У кожній традиційній культурі можна добачити центральні й периферійні моменти, проте, якщо ми поглянемо на таку високорозвинену й життєздатну традицію, як християнство, то зауважимо: до кінця свого першого тисячоліття воно являло таку наскрізну цілісність і замкненість, такий ступінь взаємної "приласованості" власних символічних структур, що в кожному фрагменті його змісту немовби представлене все ціле в згорнутому вигляді. Коли окремі зерна християнізованої культури входили до складу загальнохристиянської традиції та органічно з нею зросталися, то вони могли знову й знову мимовільно розгортатися в різноманітні форми християнської культури. Тому за спиною носіїв цієї культури, якщо вони були послушниками традиції, завжди стоятиме вся ця традиція з усім своїм минулим як глибина стародавності, мудрості й святості.

З об'єктивного погляду, як зазначає М. Еліаде, всі архаїчні й східні культури (як усі міські та селянські спільноти), регламентовані однією з релігій — юдаїзмом, християнством, ісламом, — є "традиційні" в тому сенсі, що вони зберігають традиції певної "священної історії", яка дає, з одного боку, повне пояснення світу й виправдання долі людини, з іншого боку — суму взірців її поведінки й діяльності. Священний текст і парадигма сакральних цінностей, що випливає з нього, зумовлювали ситуацію, коли щось стає "культурою" саме з санкції цього тексту. Священний текст вимагає адекватної собі культури, яка має тяжіти до "зарядження" священним. Сакралізована культура як така утворює верхній ціннісний полюс, проте не менш значущий простір культури — це її "нижній", профанний, ціннісний полюс, де багато випадкового, що несе тлін і розпад.

Якщо культура існує тільки тому, що передається (може бути передана) від однієї людини до іншої, то саме традиційна культура безумовно висуває на передній план завдання "традирування", тобто самотрансляції. Феномен традиційної культури є певний граничний тип людської культури як такої (див.: 24). Безумовно, можливості такого типу культури не були безмежні, вони цілком визначалися тим змістом, який вона прагнула передати. Утім, деякі механізми відтворення традиційної культури простежуються також у нашій сучасній європейській культурі.

Раціоналізм Нового часу розвивався під знаком бунту проти традиції, яка дедалі більше занепадала. Боротьба Ф. Бекона з ідолами й сумнів Р. Декарта — це боротьба проти традиції. Міф Бекона "починання від самого початку" (думка людська має розпочати свій шлях до істини від початку) мав глибокий вплив на європейську думку, розповсюдившись у всіх сферах духовного життя. Проте історія європейської культури Нового часу як історія послідовного заперечення традиції завершилася в XX ст. "запереченням заперечення" — самовикриттям раціоналістичної філософії.

Цей останній поворот європейської думки знову примусив сучасну цивілізацію повернутися обличчям до традиції. Сучасний раціоналізм не може вести війну з традицією, він веде з нею діалог.

Скажімо, античні сюжети й жанри — типовий приклад тих сюжетів і жанрів, які функціонували в європейській літературі протягом великого історичного періоду, аж до епохи промислового капіталізму. Важко сказати, чому цей специфічний період тривав так довго й що саме спричинило ті зміни в мисленні, які звільнили літературу від шаблонного "писання з сюжетів", аналогічно малюванню з натури. Звичайно, не весь цей період був однаковим, як неоднаковими були умови, що спричинили саме таку концепцію в літературі, проте симптоматичною є сама тривалість періоду співіснування рефлексії з традиціоналізмом.

Програмним моментом у висвітленні цієї проблеми є звернення до справді класичної, в усій її філігранній формальній завершеності, думки С. С. Аверинцева про періодизацію історії літератури (в плані висвітлення наявності чи відсутності традиціоналістської настанови), думки, яка має значення також для "загальної історико-культурної перспективи" (2).

Наведемо варіант цієї періодизації. Отже, в історії культури — її літературній іпостасі — Аверинцев вирізняє три якісно відмінні стани.

1) Дорефлективно-традиціоналістський, подоланий греками в V—IV ст. до н. е.

2) Рефлективно-традиціоналістський, оскаржений до кінця XVIII ст. і скасований індустріальною епохою. У цей період культура з прикметою традиціоналізму поєднує рису рефлексії. За логікою цього синтезу, автор наділений індивідуальністю для того, щоб брати участь у вічному "змаганні" зі своїми попередниками в межах жанрового канону. Поняття "змагання" — одна з найважливіших універсалій культурного життя під знаком рефлективного традиціоналізму: Аполоній Родоський змагається з Гомером, Вергілій — з Гомером і Аполонієм, Вольтер — із Вергілієм, Сенека — з Еврипідом, Расін — з Еврипідом і Сенекою. Змагання — це наслідування як суперечка й суперечка як наслідування.

3) Кінець традиціоналістської системи орієнтирів як такої. Зникнення досягнутої греками стадії рефлектовного традиціоналізму здійснюється не раніше, ніж остаточно перемагають Нові часи. Перехід до третього періоду важко прикріпити до якогось одного сторіччя. Його прояви спостерігаємо наприкінці Ренесансу ("Дон Кіхот" М. Сервантеса, трагедії В. Шекспіра, "Досліди" М. Монтеня) й у затінку барочно-класичної культури (можна говорити про принципову антириторичність Б. Паскаля). І зрештою настає справжній бунт проти розсудково-традиціоналістської "правильності" та емансипація принципу суб'єктивізму ("Еміль, або про виховання" Ж. Ж. Русо).

Отже, відмінність між цими трьома станами — явище іншого порядку, ніж різниця між такими контрастними епохами, як Античність, Середньовіччя, Ренесанс. Протилежно до глибини цієї різниці, згадані відмінності виявляють певну спорідненість, певні загальні ознаки. За основу визначення якісно відмінних станів культури взято термін "рефлексія", а центральним періодом вважається період рефлективного традиціоналізму, об'єднаний "принципом риторики". Останній може бути "загальним знаменником", головним чинником гомогенності для таких різних епох, як Античність і Середньовіччя, а з деякими застереженнями й Ренесанс, бароко й класицизм. Загальними ознаками залишаються: статична концепція жанру як "доречного" в контексті протиставлення "піднесеного" й "ницого" (корелят станового принципу); незаперечність ідеалу ремісничої вправності, що передавався від покоління до покоління й кодифікувався у певних нормах; панування так званої розсудковості, тобто обмеженого раціоналізму, який саме через дотримання фіксованих меж не покладає своєї діалектичної протилежності — того протесту проти "розсудковості", що заманіфестував себе в сентименталізмі, в русі "бурі й натиску" й досить виразно виявився в романтизмі.

За цими трьома ознаками розпізнається започаткована греками й прийнята спадкоємцями поетика "загального місця". В історії науки (й ширше — в історії раціоналізму) — це стадія мислення, переважно дедуктивного, схоластичного (остаточна кристалізація принципу дедукування окремих висновків із авторитарних загальних засновків відбулася в середньовічній схоластиці), мислення за взірцем формально-логічної, геометричної та юридичної прагматики. А за ним стоїть гносеологія, що принципово й послідовно покладає пізнаваним не окреме, а загальне. Аристотель писав, що будь-яке визначення й будь-яка наука мають справу із "загальним". Пізнавальний примат загального над окремим — доконечна умова будь-якої риторичної культури, тобто культури, що поставила себе під знак риторики.

Отже, знаком цього етапу стає риторика, а в загальній історико-культурній перспективі знак цей виявляється окремим випадком великої риторичної історії, що виходить за межі "риторичної культури", міцно прикутої, як це чітко показує С. Авершщев, до культури пізнання.

Ось чому суто негативне визначення "дорефлективно-традиціоналістської" сутності культурного періоду не викликає подиву, адже воно оцінює як культуру стадію рефлективного традиціоналізму (все, що до нього, —- ще не культура, все, що після, — ще не зовсім культура, не "відстоялося" в культуру).

Гадаємо, стосовно традиції можна сказати те саме, що К. Леві-Строс говорив про подвійну структуру міфу. Вона є завжди історична в тому сенсі, що належить до дійсної або уявної історії. Немає традиції без замилування минулим. Усвідомити, наприклад, науку як традицію — означає усвідомити її інтегральну історичність. Але традиція водночас є глибоко антиісторична, бо підносить минуле до рангу позачасової норми, до рангу естетичного, морального, політичного абсолюту. Перефразувавши влучну формулу М. Еліаде, можна сказати, що традиція — це експериментальна вічність.

К. Попер визнає традицію як одне з найважливіших джерел знання (поряд із розумом, уявою, спостереженням тощо), "оскільки майже все, чого ми навчилися (від старших; у школі, з книжок), походить з неї" (21, 441). Тому він вважає, що "антитрадиціоналізм слід заперечити через його нікчемність. Однак і традиціоналізм, що наголошує на авторитарності традицій, слід також заперечити, не за нікчемність, а за помилковість — він так само помилковий, як будь-яка епістемологія, що визнає певне джерело знання (скажімо, інтелектуальну або чуттєву інтуїцію) як вагомий авторитет, гарантію або критерій істини" (Там само). Водночас, Попер зауважує, що ми ніколи не зможемо звільнитися від традиції, бо так зване звільнення — це насправді перехід до іншої традиції. Втім, ми можемо звільнитися від різних табу, що зберігаються завдяки традиції, якщо матимемо чітке уявлення про неї. Попер вважав за необхідне захистити право раціоналізму посилатися на традицію не задля її подолання; традиція у нього постає як загальні усталені форми поведінки людей, спільність позицій, цінностей і смаків.

Розвиваючи ідею "життєвого світу" як "напередзаданості культурного світу", Е. Гусерль також пропонує нове (для трансцендентально-суб'єктивної феноменології) поняття традиції. Власне, за Гусерлем, традиція — "спосіб існування" культурного світу. Життєвий світ минулого, специфічним змістом якого виступає сфера смислових незаперечностей, імпліцитно продовжує своє існування в сучасному як його горизонт, чи "фонова інтенціональність". "...сукупне культурне сучасне, усвідомлене як тотальність, "імплікує" сукупне культурне минуле в певній невизначеній, але структурно чіткій загальності. Точніше, воно імплікує наступність минулих, що взаємно себе імплікують, кожне з яких уявнює якесь проминуле культурне сучасне. І ця сукупна наступність є єдністю традиціоналізації аж до саме того сучасного, яким є наше сучасне" (11, 217). Саме в такому відтворенні смислових незаперечностей життєвого світу, навіть якщо воно є несвідомим, і конституюється певна традиція.

Е. Гусерль розрізняв традицію пасивну, що переживається через ірраціональність, і традицію активну, розмірковану, тобто вказував на шляхи інтелектуалізації традиції. Він говорив про можливість раціоналізації традиції через виявлення актуальних функцій узятих із минулого зразків поведінки. Так, піст чи обрізання можна пояснити правилами гігієни, народні обряди — потребою в розвагах, читання Біблії — її високими літературними властивостями. Проте виникає питання, чи залишається традиція, цілком обґрунтована подібним чином, традицією в тому значенні, яким ми наділяємо це поняття? Раціоналізація, про яку говорив Гусерль, скоріше, є діяльність допоміжна, до якої ми звертаємося в тому разі, коли через існування конкурентних традицій вибір однієї з них вимагає звернення не тільки до генези, а й до функції. Якщо в часі та просторі існує кілька традицій, можлива усвідомлена ідентифікація відповідних елементів різних варіантів певного вихідного тексту (інваріанту).

Принципи добору зразків для наслідування можуть бути різні. Можливо, наприклад, візантійські автори безпосередньо й не копіювали грецьких письменників, але грецька література завжди була у них під рукою, і ЇЇ, принаймні іп роїепіїа, можна було протиставити писанням отців церкви або монашества, які, проте, й самі лише зрідка уникали її впливу; тобто традиція платонізму тривала, хоча й часом приховано.

Культурні впливи, які визначають сприйняття певної традиції, ніколи не діють ізольовано, а завжди перехресно. Порівняльна сила цих впливів визначається, по-перше, ієрархією престижу культурних традицій (прикладом може слугувати оформлення граматики нових мов за авторитетним взірцем давніх мов), а по-друге, ступенем щільності культурного контакту. Те чи те пересилює в залежності від конкретних історичних обставин. Так, з одного боку, зустрівши культури французького й німецького віршування, слов'янська поезія, незважаючи на весь культурний авторитет Франції, обрала останню, тому що за нею стояв іще вищий культурний авторитет античної метрики. З іншого боку, живий контакт із сучасною культурою сусідів часто-густо сильніший, аніж книжковий контакт із культурою хоч би й авторитетного минулого.

У М. Гайдегера поняття традиції мислиться історико-генетично, як трансляції смислових змістів, що визначають ту чи іншу специфіку відкритості людського буття. І хоча дійсне буття полягає в максимальній відкритості, а традиція — це одна з реалізованих можливостей буття, проте для взаєморозуміння, щоб чиюсь автентичність зрозумів інший, треба повернутися до традиції. Зрозуміння традиції як успадкованого підґрунтя буття містить такі моменти: зрозуміння власної темпоральності, яке найчастіше здійснюється як оптична "рішучість" (Entschlossnheit — один із ключових термінів "Буття та часу") прийняття власної заангажованості й завдання бути самим собою; усвідомлення екзистенційного змісту самої традиції, тобто зрозуміння її не як "оголеної" інформації, а саме як можливості буття, що реалізується іншими; ставлення до традиції як до значущої для мене, для мого власного існування. Водночас значущість успадкованих від інших буттєвих можливостей для мого власного існування означає, що я начебто "повторюю" їх у моєму власному екзистенцію-ванні. Проте повторення, яке є справжнім ставленням до традиції, не є механічне відтворення, чи "дуплікація" її; повторення — на відміну від наслідування (імітації) — передбачає, передусім, можливість заперечення (Erwiderung) буттєвого проекту, що повторюється, можливість його модифікації в горизонті власного буття, зрештою, можливість відкинути його як такий, що є неприйнятним для мене. Тому справжнє зрозуміння традиції є розкриття тим, хто розуміє її, горизонту власного буття або, принаймні, висування питання про нього. Автентичність зрозуміння виключає уявлення про предмет, що на нього спрямоване наше розуміння, як про замкнений у собі смисловий зміст.

Для Г. Ґ. Гадамера, що обстоював права традиції, скінченність людини є онтологічне підґрунтя її укорінення в традиції. Традиція створює умову розуміння й універсальне середовище розгортання його. Гадамер тут говорить про звершення традиції, що має подвійний сенс: з одного боку, індивід, що прагне до зрозуміння, наперед зумовлений тією традицією, в яку він від самого початку вписаний; з іншого боку, кожний акт зрозуміння традиції — це момент її здійснення, доконечна форма її теперішнього й майбутнього життя. Культурно-історична традиція забезпечує герменевтичну істинність.

Гадамер осмислює традицію як "форму авторитету", вона ґрунтується на дії розуму, що, усвідомлюючи свої межі, вважає інших обізнанішими. До сліпого виконання наказів цей правильно усвідомлений смисл авторитету не має жодного стосунку; авторитет пов'язаний не стільки з підлеглістю, скільки з пізнанням. Те, що освячене переказом і звичаєм, володіє безіменним авторитетом; все наше скінченне буття позначається постійним пануванням успадкованого від предків над нашими вчинками та діями (10, 332—333). Єдина форма пізнання традиції — досвід.

"Авторитет, — зазначає Г. Арендт, — оскільки він спирається на фундамент минулого, як на свій непорушний наріжний камінь, надає світові незмінності й тривалості, якої саме й потребують людські істоти, бо вони смертні — найнетривкіші й найприре-ченіші істоти з усіх нам відомих. Його втрата рівноцінна втраті підвалин світу..." (З, 102). До речі, Г. Арендт підводить під титул Авторитету й особистий авторитет, наприклад у стосунках між батьками й дітьми, й авторитет як атрибут інституцій, наприклад, церковної ієрархії або римського сенату, нагадуючи про римську auctoritas — potestas іп populo auctoritos in senatu, а ще більшою мірою охоплює майбутнє, амбіцію продовження, тобто не так те, що минуло й минає, як те, що залишається. У духовному авторитеті Арендт убачає особливо дійову сполуку віри у воскресіння суто римської Античності (авторитет — це римська ідея), що має земні підвалини в певному пункті історії, та трансцендентного авторитету Істини й Добра відповідно до платонічної та неоплатонічної моделей. Отже, жити в світі, позбавленому авторитету традиційних і, таким чином, самоочевидних поведінкових взірців означає стикатися з елементарними проблемами людського співжиття. Напевне, мав рацію французький філософ-мораліст П. Шарон, коли казав, шо всі опінії, які ми маємо, отримані через авторитети.

Як правило, глибокі зміни в культурі, чи торкаються вони базисної структури цивілізації загалом, чи лише її самовираження в обмеженій сфері культурної діяльності, супроводжуються відчуттям звільнення від певного авторитету. Сучасники переконані, що звільнилися від кайданів традиції, яка поступово стала вважатися безплідною, якщо не шкідливою, і це відчуття переважно виявляється в документах епохи настільки потужно, що наступним поколінням, які можливо все ще відчуватимуть наслідки повалення старого авторитету, часто-густо буває важко зрозуміти; так зване звільнення, по суті, було зміною одного авторитету на інший. Саме так сталося, коли гуманізм Відродження звільнився від кайданів середньовічної церковної вченості, щоб потрапити в добровільне рабство до старожитності. Гуманісти XV ст., не відчуваючи досить сили, щоб опиратися традиції, декларували аксіоматичну або абсолютну цінність прагнень, мусили шукати підкріплення своїм аргументам і стверджувати нові погляди на життя, апелюючи до класиків, у яких вони відчували споріднену душу і які в нагороду за відданість дозволяли перетворити себе на недосяжні взірці. Повчально було б простежити, як в умах італійських гуманістів Античність перетворювалась із взірця для імітації на всеосяжний стандарт наукових, літературних, художніх, філософських досягнень, а також на посібник з індивідуального та колективного існування, і, зрештою, на засіб доведення народної культури того часу до рівня вічної ідеальності, що надавала можливості сміятися, як нареченим Пенелопи, "чужими вустами". Коли ж у XVI ст. в багатьох французьких учених і письменників з'явилося бажання повної свободи особистості у виборі власного шляху, їм довелося відвойовувати цю свободу в старожитних авторитетів, а також у середньовічної традиції, місце якої посіли греки й римляни.

Мета земного буття людства, як напучує нас І. Ґ. Фіхте, полягає в тому, щоб у цьому житті усталити всі взаємини вільно й розумно. Проте саме володіння свободою ще не робить людство таким, яким воно має стати завдяки свободі. Головним законом будь-якого людського життя є розум, який постійно перебуває в діяльності. Якщо розум виявляє в нас свою діяльність як закон природи, — розмірковує К. Фішер, аналізуючи ці фундаментальні положення Фіхте, — то ми діємо відповідно до цього закону мимоволі, тобто підкоряючися сліпому почуттю; в такому разі розум не є наша свідома й вільно визначена мета, він володіє тоді нами як інстинкт або як сліпий потяг.

Саме такі роздуми приводять Фіхте до висновку про можливість розрізнення в людстві двох головних епох: в одній володарює інстинкт розуму, в іншій — свобода розуму. Засобом переходу від інстинкту розуму до свободи розуму є свідомість або наука розуму. Між цими епохами існують і перехідні епохи: панування авторитету розуму і звільнення від цього панування. Ці п'ять епох, згідно з Фіхте, людство проходить на шляху до мети свого земного життя. Ця мета є тим праобразом, що його ми повинні здійснювати, тим законом розуму, який ми маємо виконувати. Здійснення цієї мети буде "закінченим вираженням її вічного праобразу", це розумне життя як вільне діяння, як продукт свободи, як моральнісний художній витвір.

Трансляція від покоління до покоління змісту традиції можлива тому, що існують певні історичні взірці, тобто "класичне". Вихідним у понятті класичного є його нормативний смисл. Класична норма вирізняється на тлі усвідомленого занепаду та історичної дистанції, тому нормативний смисл класичного опосередкований його історичним сенсом (і тому поняттям класичного досить часто позначають певний часовий відтинок, фазу історичного розвитку). Проте класичне, як слушно зауважує Гадамер, є безумовно, поза часом. Класичні твори — висновував він слідом за Геґелем — самі є власне тлумачення, їм невіддільно властива здатність посередництва між минулим і теперішнім.

Класицизм як напрям у культурі можна схарактеризувати такими рисами: визнання минулої фази розвитку культури (або якоїсь чужої культури) як такої, що вповні й досконало реалізувала людські можливості; засвоєння цієї реалізації як законної спадщини або надбання; віра (або припущення), що образ теперішнього можна буде змінити за зразком минулого (або чужого) ідеалу, прийняття прагнень, притаманних давній або ж чужій культурі, як зразкових та обов'язкових для сьогодення (див: Грюнебаум Г. 3. фон. О понятии и значении классицизма в культуре // Основные черты арабо-мусульманской культуры. — М.: Наука, — 1981. — С. 192).

Народження великих національних літератур не завершується класикою, а, переважно, відкривається нею. Приміром, грецький класичний ідеал означає спрямованість углиб культури, до її підґрунтя, до її незвіданого фундаменту. Будь-яка віддаленість від цих підвалин — часова, географічна — тільки збільшує тяжіння. Варто лише образу грецької культури відмежуватися від сучасності (виникнення широкого музейно-антикварного ставлення до Античності в епоху Відродження — показник розколини між часами), варто лише синтезові стародавнього й сучасного "почат-ків" і "кінців" розпастися, як погляд творця — й водночас філософа культури — порушує рівновагу гармонії на користь одвічного.

Треба особливо наголосити, слідом за Г. Ґ. Гадамером, що вирішальним чинником для виникнення тенденцій класицизму є не стільки усвідомлення вищості чи унікальності певних досягнень у культурі, зокрема в мистецтві, політиці, релігії, скільки надання цим досягненням нормативного характеру. Обравши на певному етапі минулого абсолютну модель, класицистичний настрій передбачає, що й недосконала імітація цієї моделі є цінніша з погляду виховання та культури, ніж будь-яка спроба творчості в настроях власного часу. Справжній класицизм — це надзвичайне напруження культурної свідомості.

Приміром, О. Фрейденберг пише про те, що стандартність жанру класичної античної драми утруднює працю письменника, який беззаперечно підкоряється традиції, і кожний з великих драматургів, трагік він чи комік, лише на ті самі теми й у тому ж таки жанровому шаблоні що й попередники. Драма приречення (чи долі) називається чомусь трагедією (піснею козлів), драма політичної сатири — комедією (піснею гулянки та веселої ходи).

У цьому розумінні й сучасна філософія культури, за оцінкою О. Ф. Лосєва, є "принциповий ілюзіонізм". Ілюзіонізм цей полягає передусім у тому, що давньогрецька класика (а для багатьох культурфілософів — середньовічна спільнота) виступає зрештою як ідеал.

Ретельне вивчення історичної рецепції дало можливість, зокрема відомому німецькому критикові, автору своєрідного маніфесту рецептивної естетики X. Р. Яусу, поставити під сумнів надмірну шанобливість літературної історії до традиції великих письменників. Об'єктом його критики стали ті методи (формалізм у літературознавстві та марксизм), що позбавляли читача, слухача, глядача (фактор публіки) ролі адресата, якому від початку призначався твір. Таким чином література, й культура загалом, позбавлялися простору сприйняття і впливу. Замість концепції класичного твору як всесвітнього й позачасового монумента (трансцендентного історії, оскільки містить у собі всю суму своїх напруг) Яус висуває проект історії впливів, що стосується будь-якого, навіть найканонічнішого, твору. Твір тут постає не як документ або монумент, а як нотна партитура (за моделлю Р. Інгардена), завдяки якій здійснюється діахронічне вивчення її виконань-про-читань.

Для опису творення й рецепції нових творів X. Р. Яус запроваджує два парних поняття: горизонт очікування (запозичено у Г, Ґ. Гадамера) та естетична дистанція, або відхилення (що відповідає відомому поняттю російських формалістів — "очуднен-ня"). Горизонт очікування — це трансуб'єктивний, сформований традицією, позначений притаманними певній добі текстуальними стратегіями (жанровою, тематичною, поетичною, інтертекстуаль-ною) комплекс гіпотез, які визнає певне покоління читачів (слухачів). Нове покоління, яке засвідчує відхилення від горизонту очікування, підтверджує, модифікує або ж висміює чи руйнує цей горизонт. Його стратегії дають нам мірило відхилення, що визначає його новизну: це ступінь розриву з горизонтом очікування перших читачів, а також із ланцюгом горизонтів очікування, що приходили собі на зміну протягом часу його рецепції.

Звертаючись до моментів негативності в рецепції, можна зазначити слідом за Яусом, що вона властива передусім творам модерну, що заперечують традицію, на відміну від стабільніших щодо рецепції класичних творів, які наслідують традицію й прагнуть позачасовості. Отже, в літературі і в культурі загалом можна вирізнити певні рівні: тексти споживацькі, що "потакують" читачеві, й тексти модерністські, авангардистські, експериментальні, які шокують, руйнують очікування, засмучують і дратують читача.

Згодом, проте, субверсивні твори, що "відхиляються" від горизонту очікування (тексти для писання, як називав їх Р. Барт), стають прийнятними для споживання, класичними й навіть "кулінарними" (текстами для читання, за Бартом) в очах нових поколінь. Тому завдання дослідника рецепції полягає в тому, шоб реконструювати те, як читали та розуміли перші й наступні читачі, відтворити їхню відмінність, негативність, а отже, й цінність. Злиття горизонтів — це діалог запитань і відповідей; у кожний конкретний момент твір дає певну відповідь на певне запитання читача. Жодний твір (як це випливає з ідей Яуса) не є класичний сам по собі, зрозуміти твір можна лише тоді, коли визначиш, на які питання він відповідав протягом своєї історії.

Отже, чи є прагнення до утримання звичних форм і прийомів ознакою консерватизму, й чи є цей консерватизм негативним явищем? П. Флоренський в "Іконостасі" схарактеризував нерозуміння церковного консерватизму як нерозуміння художньої творчості загалом. Саме мистецтву канон ніколи не стояв на заваді, й важкі канонічні форми завжди були тільки бруском, на якому ламалися незначні постаті й загострювалися справжні обдарування. Прийняття канону дає відчуття зв'язку з людством та усвідомлення того, що воно жило не даремно, не втрачаючи істи