Філософія культури - Гатальська C.M. - 5.3 Символізм і проблема візуалізації культури

Відомий голландський культуролог Й. Гейзінґа в праці "Осінь Середньовіччя" змальовує всеохопну систему символічного мислення. Він закликає до шанобливого вивчення символізму як етапу розвитку культури, де символічний спосіб мислення (як певний світогляд) домінує над причинно-по-роджувальним способом, виявляючи свою моральнісну та образну цінність. Символічний метод, на думку Й. Гейзінги, став "перешкодою для розвитку причинно-породжувального мислення" (23, 221), і Дайте "був змушений підірвати вплив символу", заперечуючи можливість його застосування, й таким чином розчистити собі шлях для історичного дослідження, "багатосмисленне стає безсмисленним" (23, 233). Занепад символізму Й. Гейзінґа пов'язує з візуалізацією європейської культури, цей процес асоціюється з подальшою деградацією культури.

Виникають запитання, чи дійсно відбувався "занепад символізму" за доби пізнього Середньовіччя й чи має так звана візуалізація культури негативні наслідки? Відповіді на ці питання актуальні й сьогодні, адже уроки, які містяться в концепції Гейзінґи про "візуалізацію" середньовічної культури, корисні й для аналізу аналогічних тенденцій у сучасній культурі, наприклад для теорії масової культури М, Маклюена та інших учених.

У праці Маклюена "Галактика Гутенберга", "цивілізована" людина визначається як людина зі значним нахилом до візуалізації всієї культури, нахилом, що походить із єдиного джерела — фонетичної абетки. Тому завдання цієї праці полягає в тому, щоб "з'ясувати, наскільки далеко зайшло візуальне спрямування цієї фонетичної культури, спершу завдяки манускрипту, а потім — друкові, або "механічному різновиду письма", як його називали спочатку" (14, 180). Після винаходу друку переважав лінійний спосіб мислення, але з кінця 60-х йому на зміну прийшло глобальніше сприйняття — гіперцепція — через образи телебачення й інших електронних засобів. І якщо не Маклюен, то його читачі мали б дійти думки, що електронний диск знищить друковану книгу. Засоби масової інформації невдовзі виявили, що наша цивілізація стає image-oriented, орієнтованою на зоровий образ, а це призводить до зниження рівня освіченості. Слід додати також, що ламентації з приводу цього занепаду словесної освіченості засоби масової інформації зчинили саме тоді, коли на світову сцену вийшли комп'ютери. Безумовно, комп'ютер — знаряддя для виробництва та переробки образів, і так само немає сумніву, що комп'ютери народжувалися саме як знаряддя писемності. Якщо телеекран — це вікно в світ, явлений в образах, то дисплей — це ідеальна книга, де світ виражено в словах і розділено на сторінки (про це докладніше див.: 25). За часів Середньовіччя візуальна комунікація для народу була важливішою за письмо. Скажімо, Шартрський собор за своїм культурним наповненням був не гірший за писаний образ світу. Він був — за образним висловом У. Еко — телебаченням свого часу.

Але повернімося до Гейзінґи. "Занепад символізму", на його думку, пов'язаний із тим, що мислення стає надто залежним від його втілення в зорових образах. Згадаймо тут ідеї Діонісія Ареопагіта: якщо інформація в символі міститься в знаковій формі, то він приступний лише для втаємничених, а якщо її явлено в образному зображенні, він приступний для майже всіх людей певної культури. Чи можемо ми зробити висновок, що загальна приступність символу, що втратив свою таємницю, призводить до знецінення цього символу? Тоді як же бути, наприклад, із нашим прагненням до осмислення християнської символіки, не кажучи вже про проблему свідомого ставлення до сучасної державної символіки, від якої ми справедливо чекаємо певного морального впливу на масову свідомість, адже прийняття того чи іншого символу пов'язане з певною соціальною та політичною програмою.

Перш ніж дати відповідь на ці питання, слід зазначити, що трактування символу Й. Гейзіигою цілком вписується в європейську філософську традицію й спирається на вже відомі нам ідеї Ґьоте. " Символ перетворює явище на ідею, а ідею на образ, але так, що ідея, втілена в образі, назавжди залишається нескінченно дієвою й недосяжною і, навіть висловлена всіма мовами, вона все одно залишається невисловлюваною" (23, 255).

Порівняймо це визначення з характеристикою символу як образної ідеї або ідейної образності, даною 0. Ф. Лосевим з його аналізом "символізму як апофатизму", де апофатизм як заперечення має логічний характер, тобто заперечується не сутність, а можливість її вираження (Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1927. С. 121).

Символічний спосіб мислення визначають як такий, що дошукується не причинової взаємозалежності речей, а смислової й цільової. Будь-який символічний зв'язок передбачає певну ієрархічну субординацію, наявність нижчого й вищого. Символічне мислення, підкреслює Й. Гейзінга, сповнює "відчуттям божественної величі й вічності" все, що сприймається чуттєво.

Для подальшого аналізу проблеми візуалізації культури звернімося ще раз до аналізу трьох головних типів знаку, який належить Ч. Пірсу й до якого, як до класичного, досить часто апелює сучасна семіотика. Дія іконічного знаку засновується на фактичній подобі означуваного й означника, наприклад, малюнку будь-якої тварини та самої тварини. Дія індексу базується на реальній суміжності означуваного й означника (наприклад, дим є індексом вогню). Дія ж символу ґрунтується здебільшого на встановленій за згодою, засвоєній суміжності означуваного й означника. Залишаючи осторонь дискусію навколо доцільності вживання слова "символ" для позначення умовних знаків, що входять в умовну знакову систему (заперечення проти доцільності такого вживання ми знаходимо, наприклад, у Ф. де Сосюра та його учнів), ми звернемо увагу на ті аспекти пірсівської теорії символу, які нам здаються найсуттєвішими й найцікавішими.

Теза про умовність символу стала фокусом культурологічних рефлексій. Відповідаючи на питання, що означає визнання умовності символу, К. Свас'ян, наприклад, пише, що умовною є форма символу. Проте символ не може бути зведеним до форми, він просвічує крізь неї глибинним смислом (19, 204).

Ч. Пірс розглядає символ як єдино дійсний знак, як знак у власному сенсі слова. Він є таким тому, що здійснює свою функцію незалежно від якоїсь схожості за аналогією зі своїм об'єктом, а також незалежно від якогось фактичного зв'язку з ним, і тому, що інтерпретується як репрезентамент; без інтерпретації символ втрачає свої властивості. Адже істинний символ завжди має загальне значення, він не тільки не здатний позначати якусь окрему річ, а обов'язково позначає рід речей, тобто сам є родом, загальним за своєю природою. Не дивно, що найадекватнішим різновидом символу Ч. Пірс вважав слово. Слово не є річ, та, водночас, воно має реальне буття, яке полягає в тому факті, що реальні речі узгоджуватимуться з ним. Іконічний знак та індекс розглядаються як вироджені форми дійсного знаку — символу (причому ікон вироджений більшою мірою, ніж індекс). Не випадково Ю. Лотман, скажімо, наголошує на злитті ікону з індексом і на обов'язковій наявності в символі іконічного елемента (символ виступає як конденсатор усіх принципів знаковості й водночас виводить за межі знаковості). На думку Ч. Пірса, можливий також і чистий символ, позбавлений будь-якого іконічного або індексного моменту, проте найдосконаліші знаки поєднують властивості ікону, індексу та символу.

Отож, робить висновок Ч. Пірс (і цей висновок, як слушно підкреслює Р. Якобсон, є дуже важливий для сучасної семіотики), буття знаку-символу відрізняється від буття знаку-ікону та знаку-індексу. Ікон має буття, яке належить минулому досвіду. Знак-індекс має буття теперішнього досвіду. Буття знаку-символу полягає ось у чому: дещо здійсниться, якщо буде дотримано певних умов. Це — потенційність, і модусом її буття є esse in futuro. Майбутнє є потенційне, а не актуальне. Значення знаку-ікону полягає в тому, що він являє властивості речей, що розглядаються як суто уявні. Значення знаку-індексу —- в тому, що він підтверджує дійсний факт. Значення знаку-символу — в тому, що він робить думку та поведінку раціональними й дає змогу нам передбачати майбутнє (28, 280).

Отже, іконічним знакам (свідомість інтерпретує їх як такі завдяки тому, що вони є безпосередніми образами і їхнє буття належить минулому), а також індексальному "тут і тепер", Ч. Пірс (а слідом за ним і Ч. Моріс) наполегливо протиставляв "загальний закон", що є засновком будь-якого символу, особливо такого, як словесний знак. А все істинно загальне належить невизиаченому майбутньому, а тому символ за певних умов впливатиме на поведінку й думку інтерпретатора. Таким чином, можна зробити висновок, що прийняття тієї чи іншої символічної мови активно впливає на соціальну поведінку людей і шляхи історії.

Нагадаймо ше раз, що зазначені вище властивості символу були списані Ч. Пірсом зі слова, іконічний образ — найбільш вироджена форма словесного символу. Подібно міркував і Й. Гей-зінґа: якщо символ занадто залежить від втілення в образі, він вироджується. Мабуть, не випадково й Ляйбніц кваліфікував символ як cogitatio caeca (сліпе пізнання). Отже, чим більше зростає зрима образність, візуалізація культури, тим більше слабшає її символізм?

На думку Р. Якобсона, серед візуальних знаків домінують іконічні, структурованість їх "обов'язково пов'язана з простором і може або абстрагуватися від часу (наприклад у живописі та скульптурі), або привносити часовий простір (наприклад у кіно)" (28, 323). Тим часом символи домінують у системах аудіальних (або слухових) знаків, структурними факторами яких ніколи не виступає простір, а завжди— час у двох іпостасях: послідовності й одночасності.

Але чи мав місце "занепад символізму" за доби пізнього Середньовіччя? Чи можемо ми погодитися з тим висновком, що Дапте "послабив вплив символу" і що "багатосмисленне стає безсмисленним"?

Як контраргумент Й. Гейзінзі можна навести посилання на ті місця з творів Дайте, де значна увага приділяється обґрунтуванню різних містичних і політичних ідей за допомогою символів, емблем, гербів. Зокрема, добре відоме місце з трактату "Монархія", в якому з посиланням на Тіта Лівія йдеться про те, що двобій між братами Гораціями та братами Куріаціями стався через емблему орла як символа римської ідеї. Безумовно, жодної згадки про емблему орла немає в тексті Тіта Лівія, причина двобою була набагато прозаїчнішою — крадіжка худоби. Проте Данте, прагнучи в цьому уривку, як і в багатьох інших, досягти найбільшого "реалізму", вдається до перекручення історичного переказу з метою зробити змальовану історичну подію самоочевидною, дохідливою; тому він перекладає її на зрозумілу середньовічній свідомості мову символів.

Що ж до проблеми "багатьох смислів", то цілком вичерпне тлумачення цього питання ми знаходимо в дантівському вченні про ієрархію символічних смислів, викладеному на початку її книги "Бенкету", а також у відомому листі Данте до Кан Гранде делла Скала. Але спершу звернімося до історії цієї проблеми.

Протилежність "власний — переносний" смисл була звичною вже для античного світу, принаймні від часів Аристотеля. Але треба було дочекатися Климента Олександрійського, щоб виявити в надрах герменевтичної традиції певну спробу в напрямку семіотики. Він був першим, хто встановив еквівалентність: символічне = непряме. Символ сполучається зі знаком як переносний смисл із власним смислом.

Алегоричний метод інтерпретації сакрального тексту як наділеного багатьма смислами розвивався александрійською школою християнського богослов'я (на противагу буквалізму антіохійської школи). Зокрема, Оріген (слідом за Філоиом Александрійським) започатковує традицію символічної екзегези й розробляє доктрину про три смисли біблійного тексту — "тілесний" (буквальний), "душевний" (моральний) та "духовний" (філософсько-містичний); перевага віддавалась останньому. Орігенова герменевтика, хоча він і був засуджений як єретик, вплинула на всю традицію патристики й середньовічного християнського платонізму (зокрема, на Григорія Ниського, Діонісія Ареопагіта, Максима Сповідника та інших).

Отже, гранично тілесне подає руку гранично духовному за рахунок проміжної "душевної" сфери; тобто означник можна вважати довіреним емоційно нейтральним ознакам означуваного, прикріпленим до цих ознак.

Можливо, біля витоків цієї доктрини був і Августин, який чітко розрізняє чотири терміни: історія, етимологія, аналогія та власний смисл слова. Тут ішлося, радше, про різні операції стосовно тексту, який інтерпретують. Але для Августина істотною була дихотомія: власний — переносний смисл. Згідно з концепцією непрямого, або переносного смислу, що розроблялася в традиції біблійної екзегези, починаючи від Августина, Бєди й закінчуючи св. Томою, існує два роди переносного смислу: allegoria in verbis — "словесна алегорія" й allegoria in factis — "фактична алегорія". У першому випадку йдеться про символізм слів, у другому — про символізм речей. Скористаймося схемою Ц. Тодорова (34, 43):

До речі, Тома Аквінський уперше запровадив поняття “sensus litteralis" (буквальний смисл), що поєднує три інших смисли (історичний, етимологічний, анагогічний). Жодному творові, написаному людиною, не можна, за Томою, приписувати іншого значення, аніж буквальне. Розробивши теорію співвідношення між органами чуття, він наголошував на вагомості літературної інтерпретації, яка охоплює всю повноту сенсу, вкладеного автором.

Схоласти зрілого Середньовіччя перетворили оригенівську тріаду на четверицю, виокремивши як два різні смисли розсудково-алегоричний та власне "духовний", або "анагогічний", що підносить душу вгору (це розрізнення певною мірою передувало доведеному до кінцевої ясності розмежуванню символу та алегорії німецькими романтиками). Відомі латинські середньовічні вірші, що писалися для того, щоб допомогти запам'ятати тлумачення згідно з чотирма смислами ("що було", "в що вірити", "що робити", "на що сподіватися"):

Litera gesta docet; quid credes allegoria;

Mora lis, quid agas; quo tendas, anagogia.

(Буквальний смисл учить про те, що відбулося, про те, у що віруєш, вчить алегорія; мораль напучує, як діяти; а твої прагнення відкриває анагогія).

"Три частини в трапезній його: фундамент, стіни та дах. Історія — це фундамент... Алегорія — стіна, що вгору здіймається... Тропологія — піднесене на дах будинку, що завдяки вчиненому повідомляє нам, що потрібно робити...

Це пролог із "Схоластичної історії" Петра Коместора (Петр Комес-тор. Схоластическяа история //Неретина С. С. Верующи разум. Книга бытия и Салический закон. Архангельск, 1995. С. 283), де наочно виражено уявлення про світ не лише як про будинок, а як про зведення будинку. Процес і результат поєднуються в єдиному текстовому просторі. В одному слові передані два — світський та сакральний — смисли. Земний світ — не просто аналог небесного: в тексті позначається його місце; він є тільки "трапезною", плоттю, їжею. Але ця трапезна також являє й процес піднесення: власне плотське є "підлога", "фундамент" де відбувається історія, пов'язана з кров'ю та брудом, "стіни" (алегорія) — очищення історії через думку і, зрештою, "дах", вершина (тропологія) символізує цілковите очищення в прекрасному. Процес вбудовування земного світу в небесний виявляється справою не тільки теоретичних розробок: у такому словесному кресленні він стає наочним.

Як показує аналіз "Діалогу між Філософом і Юдеєм про католицьку віру" Гильйома (див.: Гильом из Шампо. Диалог Христианина и Иудея о католической вере // Человек, 1998. № 5), у таїнство віри вік пропонує "пильно вдивитися лінкеєвими очима". Якщо згадати, що Лінкей — син Афарея й двоюрідний брат Діоскурів, що брав участь у поході аргонавтів, — вирізнявся небувалою гостротою зору, бачачи під землею та під водою, то, мабуть, у "Діалозі" пропонується саме те, запропоноване Р. Бартом, пильне придивляння, але до чогось, що є незбагненне саме по собі: навіть не просто до віри, але до таїнств віри. Для проникнення в таїнства з них ніби знімаються шари: спочатку знімається шар ("завіса") із серця Юдея ("Вислухай, Юдею, таїнства віри й пильно вдивися лінкеєвими очима, забравши завісу з серця, в рогатий лик Мойсея"), потім знімається глибший шар: шар закону (Старого Заповіту), що перебуває в серці й тому є етико-творчим первнем людини ("Я не руйную, сказавши, ідо закон недосконалий, більш того: з усім запалом стверджую статути Господні... тому що тільки завдяки закону був усвідомлений гріх. Однак ніхто на підставі закону не здобував вічного життя: у плотського закону плотське воздаяння"). Коли знято останній шар, ми опиняємося віч-на-віч із тією таїною, на яку покладали надію і ми осягаємо доконечність пришестя Христа.

Що означає таке пошарове зняття? Це — раціональне збагнення того, що дається через образи й символи.

Сюди ж лягає й учення Дайте про ієрархію чотирьох смислів. Дайте також каже про буквальний смисл (що не поширюється далі буквального значення вигаданих слів і має завжди передувати іншим смислам), алегоричний, що є "істиною, прихованою під прекрасною неправдою", моральний (якого читач повинен ретельно відшукувати в Писанні) й, нарешті, анагогічний (що є надсмислом, або духовним поясненням Писання), який через позначені речі виражає найвищі істини (6, 387).

Отже, наділене багатьма смислами для Дайте зовсім не є позбавленим смислу. Навпаки, всупереч богословським настановам, особливо зі школи Томи Аквінського, про те, що згідно з чотирма смислами можна тлумачити тільки богословські твори, Данте застосовує таке тлумачення до світської поеми. Загальна орієнтація поетики Данте на зашифрованість неодноразово акцентувалася її дослідниками. Його твори — справжній колодязь символіки.

І таке застосування тлумачення в багатьох смислах стає надалі традиційним. Зокрема С. Ш. дю Марсе, автор першої написаної в Європі праці з семантики — трактату "Про тропи" (1730), вносячи до свого переліку "смислів" чотири смисли Священного Письма, успадковані ним від середньовічної екзегези, вирізняє ці чотири смисли в будь-якому висловлюванні, а не лише у релігійних текстах. "Духовний смисл — це той смисл, який міститься в буквальному; він, так би мовити, прищеплений на буквальному смислі; духовний смисл зароджується в душі під впливом предметів, позначених буквальним смислом (DuMarsais С. С. Des tropes, 1967. P. 292). Зрештою, духовний смисл дедалі більше звільняється від релігійних конотацій у П. Фонтаньє, який під "духовним" розумів те саме, що й "інтелектуальне"; головним для нього було протиставлення тропологічного (похідного), переносного смислу — духовному. Це протиставлення ґрунтувалося на відмінності між словом і сполученням слів, проте переносні смисли почали розглядатися в єдиній перспективі — від символізму речей не залишилось і сліду, опис було цілковито орієнтовано на мову.

Таким чином, "осінь" Середньовіччя не слід асоціювати зі "зів'ялим символізмом", що змарнів під вагою зримих образів. Адже Середньовіччя зробило важливий крок до зрозуміння специфіки символу як інструменту для вираження такого смислу, який не може вміститися в розмислово-дискурсивну тезу. Було встановлено, що символ є невичерпний, тому й герменевтичному методові, орієнтованому на дешифровку символічних іносказань, судилося довге життя. І в цьому значенні символічна структура — це певна "промовиста" форма, певне повідомлення про духовну й душевну атмосферу епохи. Символізм — це не етап розвитку культури, а її універсальна властивість.

Проте, чи може мати візуалізація культури негативні наслідки, на які вказує Й. Гейзінга? Гадаємо, що візуалізація позначила орієнтацію на віддаленіші культурні пласти, які через різні обставини не знайшли вираження в слові й були репрезентовані іншими символіко-іконічними, або іконічно-символічними знаками. "Те, що може бути показане, не може бути сказане", — читаємо в Л. Вітгенштайна (2, 25). Адже візуальні знаки тяжіють, як це помітив Р. Якобсон, до комбінування з тими чи іншими аудіальними знаковими системами. У сучасній культурі існують складні синкретичні знакові системи (наприклад кінематограф), які поєднують низку аудіальних і візуальних семіотичних засобів.

Цікаво звернутися до історії осмислення цих перцептивних моделей у нашій культурі.

Як відомо, православні богослови ніколи не лімітували перцептивне пізнання з метою визначення, яким перцепціям надавати перевагу: слуханню чи зору. Скажімо, шкільний театр в Україні XVII—XVIII ст. використовував у своїх виховних завданнях переважно подвійний перцептивний ряд. І хоча витоки цього виховного методу сягають сивої давнини, до нього слід привернути увагу, на яку він, безперечно, заслуговує. У тому ж, що видатні отці Східної церкви обстоювали саме цю тезу, переконатися неважко; візантійський патріарх Никифор ґрунтовно доводив її в "Антиретику": "Отже, подібно до того, як зовнішнє звучання Євангелій у вухах вірян є аж так вшанованим (адже віра наша прийшла через слухання), так живопис, що захоплює зір і самі почуття, надихає нас на те саме повчання, — навіть мені здається, що він перевершує слухання в спроможності швидко повчати нас, — тому що зір доцільніший у вірі, аніж слухання, або радше не стоїть цілковито на другому місці" (див.: РСї, і. 100, сої. 383).

Важко не погодитися з наведеним висновком, проте в трагікомедії Теофана Проколовича "Володимир" (1705) він несподівано набуває нової історичної ваги. Річ у тому, що в ній фігурує дружинник Храб-рий, який уголос зачитує листа князя, де той услід за описом свого хрещення в Корсуні радить полишити ідолів і наставляє визнати християнство:

Знаменіє крестное да будет прекрасно

Ізображенно всюди...

(Див.: Українська література XVIII ст.. Поетичні твори. Драматичні твори. Прозові твори. К., 1983. С. 302).

Хоча в пролозі трагікомедії Т. Проколович і твердив, що вона ставиться "згідно звичайному уставу академії", проте це був риторичний топос, бо за старим сюжетом ховалися новосучасні барокові смаки. Перш ніж показати, в чому саме полягало нове, слід повернутися до культури попередніх часів, а саме — до культури Середньовіччя.

Відомо, що на відміну від патріарха Никифора, середньовічні католицькі містики обстоювали цілком протилежну думку про вторинність зорових і первинність слухових перцепцій. Наприклад Майстер Екгарт твердив у своїх проповідях: "Слухання більше вносить усередину, зір же — відкриває зовнішнє — вже сама дія зору! Тому у вічному житті будемо ми набагато блаженнішими в слуханні, аніж у зорі! Бо справа вслуховування у вічне слово — в мені; справа ж зору, навпаки, прямує від мене; в слуханні перебуваю я пасивним, я сприймаю, в зорі я діяльний" (Майстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 75).

Натомість культура бароко вже інакше ставилася до відступу слова й вивищення образу; обидві тенденції на той час являли певний процес взаємного перетину слова та образу. Отже, як це траплялося неодноразово в історії світової культури, протилежні тенденції попередніх культур успадкувала й вишукано переробила культура-спадкоємиця.

Тут можна простежити єдність двох міфологем у культурі українського бароко: першої, що відокремлювала зорову перцепцію від слухової, і другої, що поєднувала їх між собою. Чому перша міфологема, що "ошукує" зорову перцепцію, видається історично першою? Передусім тому, що вона виходить із відомого твердження апостола Павла про те, що віра прийшла через слухання (Рим. 10, 17). По-друге, саме на неї посилався у своїй книзі "Літос" (1644) митрополит Петро Могила в полеміці з Касіяном Саковичем. По-третє, тому що вона будується на певному історичному баченні речей.

Згадаймо, П. Могила пов'язував із цією міфологемою переказ про хрещення святого Володимира, так звану "корсунську легенду". Згідно з нею, руський князь Володимир, зібравши велике військо рушив його на грецьке місто Корсунь (Херсонес). Завоювавши його, він надіслав свого посла у Константинополь до грецьких кесарів Василя й Констянтина з вимогою віддати йому за дружину їхню сестру Анну. На це вони відповіли, що їм не личить мати за родича ідолопоклонника; але якщо він забажає облишити ідолопоклонство й захоче стати християнином, його прохання буде враховане. Коли Володимир, Анна та її брати зустрілися в Корсуні, Володимир заслабував на очі й почав думати про те, щоб прийняти віру християнську. Тоді ж Анна його навчила, що його несподівана сліпота після прийняття святого хреста відразу минеться. Відомо, як закінчується цей міф: Володимир приймає християнство від корсунського єпископа й позбувається сліпоти; потім приїздить до Києва й хрестить тут киян, що не знали Святого Письма, знову-таки вдаючися до проповіді.

Щоправда, в тексті переказу П. Могили (який він запозичив у польського історика Яка Длугоша), взагалі є більше натяків на "казання" — "слухання" (Див: Mohila Piotr. Litos, abo kamen z procy prawdy cerkwie swiatey prawoslawney ruskiey, 1661. C. 349—351). Про те, що П. Могила саме так уявляв собі естетичне сприйняття, ми можемо судити з "Діалектики" Еразма Сурцерія, примірника, який належав митрополитові, та з його власноручних зауважень, зроблених на берегах книжки (див.: Sacerius Erasmus, Dialйctica multis ас varus exemplis iltustrata... Annaemontana, 1540).

Можна виокремити в культурі українського бароко й інший міф, який, до речі, спирається на ту ж таки християнську традицію. Він приводить до парадоксального твердження про те, що "голос можна бачити". Втім, як ми зараз переконаємося, це твердження не видавалося парадоксальним людині українського бароко. Наприклад, якщо звернутися до гомілетики молодшого сучасника П. Могили — Йоаникія Галятовського, мусимо визнати, що вона не просто переобтяжена емблемами, символами, образами, малюнками, а й являє собою справжню міфологему з неодноразово висловленим бажанням "побачити голос". У "Ключі розуміння" Галятовський пропонував читачеві намалювати образ стражденного Христа, образ Єрусалима "на пам'яті свого серця".

Хоч би як ми оцінювали цю тенденцію в творах ритора, вона існує, й немає підстав нехтувати нею. Зокрема, цікавим є свідчення, яке ми зустрічаємо в додатку до "Ключа розуміння", яким Галятовський, спираючись на апокрифічну книгу Єздри, доводить, що святий Микола "намалював образ голосу".

"Святий Микола не бавився наукою малярською, але й Зевксиса, й Паразія перевершив у тій науці, бо вони малювали ягоди та хустку, видиме та чого ми дотикаємося, але образ голосу жодною мірою не могли намалювати... Бо він учинив вчинки дивні й неподібні, зарахував те, чого не було, зібрав розкроплені краплі розквітив засохлі квіти, відчинив замкнені сховища й випустив замкнені в них вітри, й намалював образ голосу" (Галятовсъкий Иоанникій. Казання приданий до книги Ключ разумения. 1660. С. 23 зв. — 24 л.).

Очевидно, теоретичним підґрунтям цих двох тенденцій править дуже поширене тоді уявлення про те, що якісні властивості речей сприймаються через окремі й різні чуття, на противагу кількісним, які вважалися перцептивно двомірними. Щоправда, тут не обходилося без деяких винятків, на які буде вказано нижче. Двомірність кількісних властивостей констатувалася нібито тим, що кількість ми можемо сприймати відразу через два чуття — дотику й зору, тимчасом якість ми сприймаємо завжди через окремі чуття, скажімо, про колір судить зір, про звук — слух.

Але саме наприкінці XVII ст. в українській культурфілософській рефлексії виникає протилежний погляд, згідно з яким одну рису певної речі можуть охоплювати разом два чуття. Про це найпереконливіше свідчить теоретичний твір з риторики "Книга разных писаний, реторических, философических и богословских".

"Трапляється іноді так, що одну властивість сприймають два почуття, наприклад кількість позначається зором і дотиком. Не лише одну властивість сприймають два чуття, які належать до однієї основи, але та сама властивість бува сприймається й на різних основах: якщо в живих істотах пізнається їх чуттями, то в неживих може бути природною силою" (Книга разных писаний, реторических, филозофических и богословских // Інститут Рукописів ЦНБ АНУ. Шифр: 498 п/1773. С. 188зв.).

Варто уважно поставитися до цих "схоластичних вправ" української культури задля того, щоб переконатися: ці тенденції викарбувані в осерді нашого менталітету. І така властивість української мови, як рухомий наголос, дозволяє чудово відтворювати згадане вище наближення риторики до живопису.

Принаймні один приклад із другої половини XX ст. дуже вишукано віддзеркалює цей процес. Йдеться про такий майже забутий факт, як перший переклад "Пекла" Дайте українською мовою П. Карманським та М. Рильським, побудований лише на жіночих римах (як в оригіналі що диктується особливостями наголошування в італійській мові). Цікаво буде нагадати, що інший перекладач Дантової "Божественної комедії" — Є. Дроб'язко вважав, що в цьому є не просто збіднення української літературної мови, а саме відхід від того, що поетична мова сприймається не лише вухом, а й оком. "Щоправда, — пише Дроб'язко, — Дантова рима сприймається не тільки вухом, але й оком, вона — графічна, бо ненаголошені голосні звуки в італійській мові не зазначають таких змін, як-от в українській" (Дроб'язко Є. А. Перший український перекладач Данте // Всесвіт, 1958. С. 121).

Візуальні комунікації мають співіснувати з вербальними, в першу чергу — з писемними. Цьому є причина, наголошує У. Еко.

Прослідкуємо за його аргументацією. Передусім, у контексті плаката або альбому сусідство писемних повідомлень допомагає зрозуміти смисл або спростувати його. Візьмемо риторичну фігуру ехетріиз. Аристотель присвятив їй чудові сторінки. Найкращий спосіб переконати — діяти шляхом індукції, тобто навести багато прикладів, аби виникло переконання про існування певного правила. Припустимо, я хочу сказати, що собаки дружелюбні й люблять своїх господарів, задля цього я пригадаю багато випадків, які підтвердять і зміцнять переконання в тому, що собаки є дружелюбні й корисні. Тепер, припустимо, я хочу переконати вас, нібито собаки є небезпечні. Я зроблю це за допомоги ехетріий'а: одна собака роздерла господаря. Ви самі розумієте, поодинокий випадок нічого не доводить. Але оскільки цей приклад страшний, може виникнути враження, що собаки бувають недружелюбні. І тільки-но я вас у цьому переконав, я виведу загальне правило з окремого випадку та зроблю висновок: псам довіряти не можна. Використовуючи ехетріив, я зіслизнув від опису окремої собаки до опису собак узагалі.

Якщо у вас критичний розум, розмірковує далі У. Еко, ви схопите, що я викривив вербальний вираз "певна собака погана", сформулювавши його інакше: "собаки — погані". Проте, якщо екзампла є візуальна, а не вербальна, наш фізичний розум виявиться у скрутному становищі. Як розрізнити окреме та загальне у зображенні пса, що кусає господаря? Образи мають "платонічну силу", вони перетворюють окремі ідеї на загальні. А отже, з допомогою візуальних комукікацій легше проводити стратегію переконання, подекуди сумнівну.

У найближчому майбутньому, за припущенням У. Еко, суспільство розділиться на два класи: тих, хто дивиться лише телебачення, тобто отримує готові образи та готові судження про світ, без права критичного відбору отриманої інформації, і тих, хто дивиться на екран комп'ютера, тобто тих, хто здатний відбирати і обробляти інформацію. Тим самим відтворюється поділ культур, відомий іще за часів Середньовіччя: між тими, хто здатен був читати рукописи, а отже, критично осмислював релігійні, філософські, наукові питання, і тими, хто виховувався через образи в соборі, відібрані й довершені їхніми творцями.

Проте, якщо гіпертекстуальний диск і витіснить книгу-довідник, він не зможе витіснити книгу для читання, не лише художню, а будь-яку, що потребує вдумливого, неквапливого читання, задоволення (згадаймо поняття "текст-задоволення" Р. Барта), а не просто отримання інформації.

В історії культури неодноразово виникали семантичні системи, що доручали свою символічну функцію не тільки патетиці слова, а й пафосові зображення. І хоча слово при цьому мало перевагу, проте й участь зображення була значна. Е. Панофскі у своїй праці "Готична архітектура та схоластика", підкреслюючи середньовічне захоплення світлом, звернув увагу на його значущість для розв'язання архітектурних завдань за допомогою схоластики. Адже розум людини, як учить Тома Аквінський, ніколи не може сподіватися на те, що отримає безпосередні докази щодо таких речей, як віра, бо може тільки висвітлити існування цих речей. Мапі/еьіаііо, або "прояснення" — це те, що Панофскі назвав першим і контрольним принципом ранньої та високої схоластики... Якби віра мала "проявитися" через систему думки, повну й самодостатню у своїх межах, але все-таки здатну абстрагуватися від об'явлення, слід було б "явити" повноту, самодостатність і обмеженість системи думки. І цього можна було б досягти тільки завдяки силі літературного уявлення, яке б надихало просвітлення самого процесу думки в читацькій уяві, так само, як думка мала прояснити для розуму саму природу віри (див.: 16, 49—78). Саме в готичній архітектурі, в якій планував "принцип прозорості", звичка прояснювати досягла найбільшого розвитку, подібно до того, як висока схоластика керувалася принципом тапі/езіаіїо.

Отже, озброєний принципом, сформульованим Томою ("органи чуттів — це своєрідний розум, що має силу розрізнення"), Панофскі продемонстрував здатність легко пересуватися між раціональністю середньовічної схоластики й середньовічної архітектури.

Згадаймо відому ідею Вітгенштайна про те, що ми можемо "бачити лице" однієї діяльності в іншій (як ми бачимо зображення людського обличчя в різних конфігураціях точок і ліній). Одна діяльність може презентувати себе в іншій завдяки тому, що всі види людської діяльності тісно пов'язані між собою, утворюючи складну розгалужену систему. Й за доби Античності, й упродовж сторіч Середньовіччя, як і в наступні епохи, контакт із символічним світом культури здійснювався "аудіовізуальним способом". Цей факт дає змогу культурологам висувати різні припущення щодо подвійного ряду інтерпретації тих самих культурних явищ: словесного й іконічного. І якщо у концепції Й. Гейзінґи один з напрямків розвитку культури — візуальний — дістає однозначно негативну оцінку, можна навести приклади не менш цікавих концепцій, позбавлених такої однобічності. Це, наприклад, іконографічна концепція середньовічної культури французького культуролога й мистецтвознавця А. Грабара (30). Його праці, побудовані за методом звернення до єдиних типологічних формул у вивченні семіотики зображень у християнській іконографії і християнських текстах, дають можливість реконструювати зниклі ансамблі й серії в кожному з двох напрямів: іконографічному та словесному.

Напруга між словом та іконом, за глибоким зауваженням С. С. Аверинцева, це напруга двох культур. Культура слова, слухання, коментаря (а вся християнська думка — це коментар до слова Христа), що насмілюється відобразити — це культура інакшості, дистантності, відмінності. Інша справа — вшанування образу в дзеркалі відображення. Це культура відображення, культура тотожності. Обидві культури мають аналоги у світі мови. Формула, що фіксує значення, подібне до іншого, — "це означає"; формула, що фіксує тотожність — "це є". Дискурсу відмінності в традиції православної схоластики відповідає інтуїція диспуту, впорядкована правилами дебатів. А вживання слова, властиве простору тотожності перетворюється на промовисте мовчання (ісіхія — безмовність). Відтак мова тотожності втілюється в мовчанні; в культурі тотожності мовлення стає вагомою, речовинною, відчутною на смак субстанцією.

Подібного роду "додатковість" доконечна для будь-якого сумлінного дослідження як християнської думки й християнської іконографії, так і інших культурних феном