Естетика - Мовчан В.С. - 14.5. Синтетичні мистецтва

Поняття синтезу (від грец. synthesis — поєднання, сполучення) має у мистецтві кілька значень. Передусім, це об'єднання у мистецтві кількох його видів навколо одного, що визначилося як провідне. Ми зазначали, що провідним видом мистецтва, на основі якого здійснюється синтез художньої образності, є архітектура. Прикраса фасаду та інтер'єру будівлі скульптурою, вітражами, мозаїками, а також умеблювання (килими, гобелени, люстри) створюють відчуття затишку та краси. Змістовне наповнення та естетична визначеність образу залежить від історичної епохи, специфіки національного життя, призначення споруди тощо. Скажімо, культова архітектура суттєво різниться за формою та змістом від житлової чи суспільно-громадської. Це характерно і для скульптури, живопису тощо.

Інший тип синтезу пов'язаний з виникненням якісно нового виду мистецтва на основі кількох уже існуючих, що утворюють органічність взаємозв'язку і можуть існувати лише в єдності. Поняття "синтетичні мистецтва" вживається стосовно мистецтв, що утворюються єдністю художньої мови і поза нею не існують. До таких належать театр (трагедія, комедія, драма, балет, опера), кіно, естрада. їх називають, відповідно до призначення, — "видовищними"; за способом сприймання — зорово-слуховими; за способом існування — просторово-часовими мистецтвами. Вони утворюються єдністю художньої мови живопису (декорації), архітектури (інтер'єр), літератури (драматургія), музики, танцю, декоративно-прикладного мистецтва (костюми, умеблювання тощо). Кіномистецтво, окрім того, ґрунтується на досягненнях техніки, що дозволяє фіксувати зображення на плівці, тиражувати, робити його найбільш демократичним. Повнота художнього образу синтетичних мистецтв — це вияв духовної потреби творення життєвої повноти буття. В мистецтві простір і час — не фізичні характеристики буття, а духовна реальність, оскільки саме стосунки героїв формують і простір, і час та розгортають його естетичні характеристики: наповненість, глибинність, сутнісну визначеність. Масштабність виміру простору і часу створюється людськими якостями героїв.

У театральному мистецтві основою синтезу є драматична дія. За формою — це дійство життя, однак, на відміну від непередбачуваності життєвих подій, театральне життя — це життя, опановане людьми, укладене в естетично-художні закони розгортання конфлікту, зіткнення доль і характерів, що і робить його дійсним буттям.

Конфлікт зсередини створює саморух подій, внутрішню динаміку театральної драматургії, так само, як і кіно творів. У синтетичних мистецтвах творення образу відбувається завдяки акторській грі: вмінню акторів жити в образі. Образи розгортаються безпосередньо в дії. Актори на сцені відображають повноту життєвих стосунків, перевтілюючись у героїв. Водночас вони усвідомлюють, що їх діяльність — гра, а отже, вони грають і своє ставлення до подій та до героя. їхні образи — не фізична життєвість, а духовна реальність. Відтак, герої знову і знову оживають в особі актора. Тому театр за специфікою творення образу — мистецтво відродження життя — духовного світу людини, а отже, порятунок від смерті й небуття. Саме тому в драматургії й театрі чинні "правила", що відображають об'єктивні закони розгортання відносин і розв'язання конфліктів. Нагадаємо, що закони драматичної дії та естетичні принципи театру вперше розробив Арістотель. Йому належить ідея єдності місця і дії, особливості характеру, що визначається чи то як трагічний, чи то як комічний тощо. Театр, за влучним висловом Г. Гачева, — літургія, що розігрується людством, народами та поколіннями. Це "релігія", тобто постійне відновлення зв'язку людини і буття, особи й хорового народного цілого.

Для актора не так важлива зовнішність героя, манера поведінки, спосіб спілкування з іншими, як приховане за цими зовнішніми ознаками відношення до інших та до себе самого, уявлення про цінності життя та ставлення до них. Тому зазвичай, передусім у сучасному театрі, актори грають без гриму і костюмів, щоб підкреслити першорядне значення духовного стану героїв та деяку позачасову, а отже, всезагальну властивість їх відношення до світу.

Коли постає потреба відтворити історичний час, створити "колорит епохи", важливості набувають грим, костюми, декорації, пластика рухів, стиль спілкування тощо.

Театр (від грец. theatron— місце для видовищ) — найбільш ранній вид синтетичного мистецтва. Сценічна дія, що розгортається безпосередньо перед глядачами, створює особливий ефект співпереживання, а отже, формує культуру почуттів. Біля витоків театру стоїть пантоміма — безсловесна дія, заснована на міміці та жестах. Змістовно вона пов'язана з обрядовим дійством (мисливським, сільськогосподарським, релігійним), а згодом також з містеріями та карнавальними дійствами Давнього світу і Середньовіччя. Вже на початках театру елементи гри поєднуються з діалогом, музикою, піснями та відповідними до змісту дії танцями і масками. У Стародавньому світі (Індія, Китай) сформувалася висока театральна культура, елементи якої зберігаються донині. Основою європейського театру є театр Давньої Греції, що виник у VI ст. до н. е., а найбільшого розквіту досяг у V ст. до н. е. Витоки його — у містеріях на честь бога Діоніса. Спочатку це було колективне дійство: у містеріях немає акторів-виконавців і глядачів, у ньому беруть безпосередню участь усі. Мета цього дійства — розгорнути почуття родової, природної цілісності людського буття. Кожен має безпосередньо відтворити родову дію [3, с. 216]. Послідовність містеріальної дії дослідники описують у такий спосіб: убивство бога (першопредка), поїдання його тіла (тотемна тварина), а також перелюб і навіть канібалізм. Другий акт дійства — каяття у гріхах, плач за померлими, загальна скорбота. Кульмінація — повернення у світ оновленого бога; всезагальне замирення і радість. Тут знаходить відображення еволюція стосунків у спільнотах: від стихійних, неупорядкованих до гармонійних, злагоджених.

Сказане щодо витоків театру важливе символікою його змісту, що покликана з допомогою дій розкрити процес долання людиною (родом людським) первісних потягів та творення гармонійної злагодженості стосунків. Класичний різновид античного театру формується завдяки творчості визначних трагіків античності: Есхіла, Софокла, Еврипіда (VI—V ст. до н. е.). Основу їх творів становлять міфологічні сюжети, в яких діють боги і герої. Античний герой — особистість, дії якої індивідуалізовані. Діяльністю героїв створюються нові обставини. Вони розсувають межі наявного досвіду, розширюють поле ціннісних уявлень людства. Вихід героя поза межі цього досвіду, творення нового простору свободи та образу відносин людини зі світом — величезний творчий внесок грецької античності в духовний досвід людства. Саме антична драматургія і театр зумовлюють новий тип відносин, людства: перехід від нерозчленованої цілісності соціальних спільнот до вирізнення тих, хто діє (герой), і тих, хто співпереживає їх долі (спільнота).

Суспільні відносини у трагедії набувають сутнісної визначеності завдяки якісним взаємодіям спільноти, що постає як свідоме духовне ціле. Духовна визначеність обох учасників відношення утворює діалектичне ціле: герої змінюють обставини. Без їхньої діяльності світ поставав би безликою, знеособленою цілісністю. Однак без співпереживання герою з боку загалу так само не відбувалося б розгортання відносин, що і є специфічно людським життям. Співпереживання загалу героям формує також суспільність відносин, адже уособлює усвідомлену почуттями і розумом цінність їх дій, а отже, і суб'єкта дії — героя. Поза феноменом духовної взаємодії героя і загалу (хор античної трагедії) — у порожнечі світу дія героїчної особистості втрачає сенс. Не менш важлива і така обставина, як санкціонування дією співпереживання права героя на помилки та необачні вчинки, адже вони відкривають складність життя і цінність творення нового змісту досвіду. Вже у добу Давньої Греції театр визначився як джерело громадянського виховання та самоусвідомлення особи.

Певну духовно-формуючу роль з часів античності відіграє також комедія ("батько" якої — Арістофан). Вона формує критичний підхід до явищ, що віджили своє, але претендують на значущість. Без здорової самоіронії ні особа, ні суспільство не здатні підноситися до нових уявлень про цінності життя та долати негативне у досвіді. Саме тому Арістотель, приділяючи величезну увагу аналізу структури та змісту трагедії, не оминає естетику комедії та комічного ("Поетика"). Виокремлюючи і виставляючи під перехресні погляди аудиторії слабкі місця комедійних героїв, театр справляє очисну дію на психічні структури глядачів, навертає їх до поміркованості поведінки та розважливості дій.

Від античності до кінця XVIII ст. основним видом театру була трагедія. В її історичному розвитку яскраво простежується еволюція образу героя та зміст його діяльності. Характерне для грецької античності героїчне начало у добу Середньовіччя змінюється на мученицьке. Театр середніх віків існує в двох основних видах, протилежних за домінуючим настроєм та формами його втілення. З одного боку, це напів-професійний театр, що уособлює "хорове" начало народного духу (скоморохи, жонглери, мандрівні актори). Поширеними видами такого театру є фарс, а особливо карнавал. Другий вид театру — міраклі та містерії на релігійний сюжет про страждання, смерть та воскресіння Христа.

У XV—XVIII ст. європейське театральне мистецтво визначається як професійне, а зміст його виходить за межі релігійних сюжетів, збагачений секулярним досвідом стосунків, громадянським ідеалом та активністю героя, що усвідомлює себе суб'єктом морального вибору і налаштований на діяльну самореалізацію. З цього періоду театр збагачується музичними різновидами (опера, балет). У жанрі драматургії постають В. Шекспір, К. Марло (Англія), Лопе де Вега (Іспанія). В Італії поширюється масовий комедійний театр — дель арте, що об'єктивує себе у демократичній формі карнавалу. У Франції розквіт театру пов'язаний з трагедіями П. Корнеля та Ж. Расіна і комедійними творами Мольєра. Естетичні принципи драматургії класицизму в жанрі трагедії ґрунтуються на високих моральних порухах героя.

У добу Просвітництва театр розглядається як найважливіший засіб морального вдосконалення особи. Естетичні принципи демократичного театру обґрунтовані у працях Д. Дідро та Г. Лессінга. Починаючи з доби Просвітництва, змінюється вид театру: висока трагедія поступається місцем міщанській драмі. Виняткову героїчну і трагічну особистість змінює "герой", що виборює життєвий простір для самоствердження. Зміна типу героя призводить до звуження змісту конфлікту: з космічного виміру (конфлікт античного героя з долею) він переноситься у сферу особистого життя пересічної людини. З одного боку, це вияв демократизму культури, що бачить кожну людську особистість цінною з огляду потенційних можливостей самоздійснення. З іншого боку, мистецтво ніби санкціонує усередненість особи та абсолютизує коло її повсякденних інтересів і турбот як самоцінну людську життєвість. Лише в трагедіях Ф. Шіллера просвітницький театр зберігає зв'язок з класичним ідеалом героя. Він — особистість, що своєю діяльністю створює об'єктивні підстави для масштабності конфлікту.

Для XIX—XX ст. характерне багатство естетичних принципів театру. Естетичні принципи реалістичного театру базуються на системі К. Станіславського. Визначний режисер і теоретик театру бачить акторське мистецтво наслідком естетичної організації почуттів, тобто безпосередні емоційні стани — це лише процес підготовки ролі, "робочий процес". Переживання актором життя героя, в якого він має перевтілитися — це "повторні почуття", раніше пережиті й знайомі по життю. Отже, актору властиве вміння не розчинитися у почутті, не бути поглинутим випадковим реагуванням на другорядне, на те, що не стосується сутності того, що переживається. Тобто, творчість ґрунтується на "інтуїції артистичного почуття", а почуття мають "іншу якість" — естетичну. Глибокої внутрішньої переконливості ролі актор здатний досягти лише за умови, що його уява, поєднуючи художній вимисел та пов'язані з ним переживання, вкладеться у "почуття правди". Таким чином твориться "партитура ролі". У спільній роботі акторів, де кожна окрема "партитура ролі" поєднується, прилаштовується одна до одної, відбувається їх поєднання в "єдину партитуру" вистави. На вимогу естетичної виразності твору, його художньої досконалості "...у партитурі ролі не повинно бути жодного зайвого почуття, а лише необхідні для наскрізної дії" [23, с. 495].

У 20-х роках XX ст. у театральне мистецтво широко запроваджуються естетичні принципи символізму та футуризму, втілені зокрема у режисерських новаціях Леся Курбаса (Україна), В. Мейєрхольда, А. Таїрова (Росія). У Західній Європі кінця XIX — початку XX ст. з'являється культура богеми (Франція), представники якої створюють естетику "театралізації життя" на противагу серйозній діловитості "добропорядних" буржуа. Місце буденності існування посідає святковість згідно з принципом: життя — театр, а люди у ньому — актори. Наприкінці 20-х років XX ст. драматург та теоретик "епічного театру" Б. Брехт (Німеччина) запроваджує у театральну естетику принцип "очуження", тобто внутрішнього відсторонення від героїв з метою критичного осмислення їх дій та життєвих цінностей. Як пояснює сам автор, "ефект очуження" полягає в тому, щоби "спонукати глядача на аналітичну критичну позицію щодо зображуваних подій". У середині XX ст. цікавим явищем у театральному мистецтві став театр абсурду (Беккет, Іонеско).

Отже, театр як мистецтво є відображенням стосунків людства зі світом, що відкривається своєю складністю, суперечностями, які проходять крізь свідомість людини і народжують відчуття необхідності змагання з долею. Театр об'єднує у ціле буття і людину, особу і суспільство, випадкове і закономірне. Ставлячи особу перед випробуваннями, він об'єктивно зумовлює розгортання її можливостей здійснити себе творчо, масштабно, розкритися трагізмом долі й величчю характеру. Саме тому театр — школа духовного вдосконалення не лише особистості, а й цілих народів, а його драматургія та естетика — яскраве відображення історії становлення національного духу.

Мистецтво кіно (від грец. kine— рухаю) визначилося як новий вид синтетичних мистецтв у XX ст., передусім, завдяки розвитку техніки, а також становленню специфічних естетичних принципів. Кінофільм — це продукт творчої діяльності сценариста, режисера, оператора, акторів, музикантів, освітлювачів, монтажерів та ін. Технічні можливості фіксувати дію на плівці, а згодом відтворювати її для широкої глядацької аудиторії зумовили масовий та демократичний характер кіномистецтва.

Відповідно до специфіки цього мистецтва формувалася його художня мова. За характером творення художнього образу кіномистецтво близьке до театру. Зображення дійсності в ньому відбувається у просторово-часовому вимірі. Водночас, на відміну від театру, де дія розгортається на очах глядача, кіно пропонує глядачам уже готовий твір, знятий на кіноплівку. Процес творчості — сценічне дійство, переживання подій — закріплені у творі як у "готовому" художньому цілому, а отже, залишилися поза кадром. Однак процес творення художнього образу в кіно має і свої переваги. Завдяки повторному Запису епізодів (дублі) постає можливість отримати найбільш якісні взірці акторської гри. Щоправда, перевагою театру є безпосередність драматичної дії, що народжує глибинність почуттів співпереживання. Разом із тим у художньо досконалих творах кіномистецтва зникає дистанція, створена формою продукування переживання (екран, кінострічка): герой ніби прямує з екрана назустріч кожній конкретній іншій особі — суб'єкту переживання і спілкується з кожним особисто. При цьому він живе своїм життям, своїми проблемами. Трагічний перебіг подій його життя, так само, як і радісний, стає також об'єктом почуттів глядача.

Біля витоків кіномистецтва — розвиток знімальної техніки та проекції зображення на екран. Початкові його форми — елементарна зйомка руху і його проекція на екран. (Перша така подія в історії кіномистецтва — фільм "Прибуття потяга" братів Люм'єрів, 1895 р.). Подальший розвиток кіно — це становлення його естетичних принципів у формах естетичної організації фрагментів дійсності у художнє ціле складною системою естетично-художніх засобів. При цьому відбувається розмежування естетичних принципів театру та кіно не лише щодо засобів виразності, але і щодо предмета відображення. Кіно, так само, як і театр — мистецтво просторово-часове і зорово-слухове. Разом із тим можливості кіно у відображенні просторово-часових відносин значно ширші. Воно здатне передати все розмаїття проявів дійсності: природного світу, людської діяльності, історичних подій, внутрішніх переживань особистості тощо. У кінематографі екранний час і екранний простір відрізняються від реальних часу і простору, адже зумовлені потребами творення виразності образу, передачі внутрішнього змісту подій.

Кінематограф "збирає" елементи дійсності для того, щоб створити з них нову дійсність, властиву лише йому. Своєрідність кіно полягає у тому, що воно будує цілісну картину з фрагментів, відкидаючи все зайве і залишаючи лише найбільш значуще. Завдяки цьому воно має виняткові можливості об'ємного і виразного показу деталей, що пов'язане з принципом монтажу. Кінотвір уже у процесі зйомки, як наголошує В. Пудовкін, уявляється у вигляді монтажної послідовності окремих частин плівки за умови, що для кожного її відрізку буде знайдена справжня довжина. Скажімо, якщо цього вимагає зображувана подія, буде знайдено стрімкий, іноді майже судомний ритм зміни кадрів, що подібний до панічного перекидання погляду спостерігача, охопленого жахом від побаченого. Лише за умови віднайдення кінорежисером відповідного події ритму розгортання образу екран заживе своїм внутрішнім життям. Режисером буде створено образ, що поєднує екранний простір і екранний час тривалістю окремих елементів відзнятої плівки. Прийом концентрації у часі та в дії завдяки видаленню зайвих перехідних моментів, що у спрощеній формі трапляється і в театрі, у кіно доведений до максимуму і постає самою сутністю кінематографічного мистецтва [19, с. 272]. При монтажі твору режисер бере на себе обов'язок викидати зайве, аби спрямовувати глядача, концентрувати його увагу лише на тому, що важливе та характерне.

Важливими елементами творення естетичної виразності кінотворів є ракурси — зміна відстані камери від об'єкта. Плани (крупний, середній, дальній) дають змогу акцентувати увагу на деталях зображень. Глядач ніби рухається разом з кінокамерою, опиняючись усередині подій. Важливим естетичним засобом є світло (можливість виділити предмет, зосередитися на виразі обличчя, інтер'єрі, деталях пейзажу тощо). Колір має велике символічне навантаження, передаючи нюанси внутрішнього стану персонажів, багатство форм життя, створюване об'ємністю світлотіньового моделювання, ліплення форми кольором тощо. Для посилення естетичної виразності твору слугують слово, інтонація, музика. На межі 30-х років XX ст., коли була винайдена й опанована техніка запису звуку на кінострічку, виникло звукове кіно. У попередні десятиліття — добу "німого кіно" — естетична виразність подій, логіка їхнього перебігу, психічні стани героїв передавалися за допомогою техніки монтажу, виразності акторської гри, а іноді для позначення послідовності перебігу подій використовувались також написи. Звук у кіно не лише поглибив його художню виразність, а й сприяв чіткій ритмічній організації творів завдяки музиці, що постає активним чинником творення образної мови кіно.

Попри цінність названих естетично-художніх засобів творення образної мови кіномистецтва, об'єднавчим началом, вихідною умовою художності твору є принцип естетичної міри, тобто внутрішня вмотивованість саме такого, а не іншого кінематографічного прийому при творенні художнього цілого.

Основою кінотвору є сценарій, що зумовлює необхідність усіх названих естетичних принципів. Без такої внутрішньої єдності немає кіно як художнього твору. Драматургія кадру, як зазначає С. Ейзенштейн, створюється низкою прийомів, що покликані народити комплекс асоціацій, не обмежуючи кадр лише видимістю того, що потрапляє на екран. "Світло, ракурс, обріз кадру, — все підпорядковується тому, щоб не тільки відобразити предмет, а й розкрити його в тому смисловому і емоційному аспекті, який втілюється в даний момент через даний предмет, поставлений перед об'єктивом" [10, с. 36]. При цьому "предмет" варто розуміти широко: люди, речі, будівлі, пейзажі тощо.

Для осмислення всього багатства та складності художньої мови мистецтва проаналізуємо деякі ідеї естетики кіно, запропоновані С. Ейзенштейном, який висунув ідею інтелектуального кіно. Він уважає, що загальною передумовою внутрішнього життя всіх мистецтв є принцип "золотого перерізу". Відомо, що цей принцип є засадничим у поезії, музиці, живописі, архітектурі, скульптурі. Видатний режисер доводить, що цей принцип притаманний також виражально-зображальним (синтетичним) мистецтвам: театру та кіно. Так, у трагедії він виявляється, зокрема, у формі членування п'яти актів у найорганічнішій пропорції: 2 : 3 та 3 : 2. Існування внутрішніх залежностей ритму художньої дії у кіномистецтві С. Ейзенштейн розкриває на прикладі фільму "Броненосець Потьомкін" — власної режисерської роботи. "...У "Потьомкіні" не тільки кожна окрема частина його, а весь фільм загалом, і при цьому в обох його кульмінаціях — у точці повної нерухомості і в точці максимального злету — найсуворішим чином дотримується закону золотого перерізу — закону ладу органічних явищ природи" [10, с. 150]. Дію цього закону простежено впродовж усього періоду розгортання подій фільму: як показує майстер, принцип "золотого перерізу" у вищій точці його злету діє у формі контрасту червоного кольору і чорно-сіро-білого світлового зображення. Колір (червоний прапор на повсталому броненосці) стає смисловим центром твору. Режисер зазначає, що прапор здіймається у точці "золотого перерізу": у точці З : 2 (тобто на межі трьох перших і двох останніх частин — наприкінці третьої частини [10, с. 150].

Аналізуючи п'ять частин кінотвору (аналогічно п'ятьом частинам трагедії), він показує, що всередині кожної частини відбувається "перелом в інший настрій, інший ритм, у іншу подію, але щоразу перехід у різко протилежне. Не контрастне, а саме протилежне, бо воно подає образ тієї ж теми щоразу із зворотного кута зору, разом з тим неминуче виростаючи з неї ж" [10, с. 138]. Відтак, "організація мислення" є фактичним змістом кіно як мистецтва. У кіно 60—80-х років XX ст. естетична виразність художньої мови знайшла яскраве втілення у творчості А. Тарковського (див.: В. Петрушенко "Ностальгія за абсолютним. Філософський контекст кінотворчості Андрія Тарковського"). Втрата здатності формування образної тканини твору — наслідок втрати потреби оволодіння естетичними принципами кіномистецтва та підміни художності розважальністю, комерційним успіхом тощо, тобто позахудожніми мотивами. Саме це одна з вагомих причин кризи сучасного кіномистецтва, а відтак і джерело нівелювання людської особистості.

Отже, кіномистецтво засобами специфічної для нього художньо-образної мови володіє широкими можливостями для творення художньо виразних, сповнених переконливої внутрішньої життєвості образів і подій, настроїв і відношень, минулого і сучасності, високого і повсякденного, спираючись на здобутки естетики, художньої практики та технічні досягнення у своїй сфері.