Естетика - Мовчан В.С. - 16.2. Художні стилі — найзагальніше поняття системи "мистецтво"

Об'єктивна діалектика саморозвитку суспільства у багатстві тенденцій духовного життя знаходить всебічне відображення у системі понять: "стиль", "напрям", "течія", "метод", "манера".

Сучасна естетична теорія за вихідне обирає поняття "напрям", вбачаючи у ньому ефективний засіб систематизації мистецтва. Воно здатне розкрити діалектику типового та індивідуального, всезагального та особливого переважно у мистецтві Нового часу — період, коли індивідуалізація духовного досвіду людства надзвичайно поглиблюється, створюючи багатство напрямів, течій, стильових манер у різних видах мистецтва. Дослідження проблеми відбувається переважно на матеріалі літератури.

Якщо розглядати закономірності художнього розвитку впродовж його тривалої історії, то більш плідним є підхід, запропонований свого часу Г. Гегелем. Для систематизації закономірностей історичного життя мистецтва Г. Гегель застосовує поняття стиль. Стиль як категорія художньої творчості відображає внутрішню єдність образної системи та засобів художнього вираження, породжених художньою ідеєю і практикою її чуттєвого втілення у матеріалі мистецтва. Г. Гегель доводить, що стиль у мистецтві — це "об'ємне" поняття. Воно охоплює специфіку мистецтва як чуттєвого втілення ідеї, тобто сутнісну його ознаку. Поняття "стиль" можна поширити також на певні закони художнього зображення, що випливають з природи того виду мистецтва, в якому подається зображення. Скажімо, у музиці є церковний і оперний стилі, у живопису — стиль історичних картин і жанрових творів тощо. Поняття "стиль" осягає також тип художнього мислення.

Система понять, що відображає історичне життя суспільства, втілена у мові мистецтва, почала складатися у ХVIII ст. Щоправда, поняття "стиль" відоме в європейській культурі ще з часів античності. Спочатку воно вживалось у суто філологічному значенні — для пояснення особливостей побудови речень при мовленні та писанні. У цьому сенсі воно було укорінене у поетиках та риториках античності й середньовіччя. Мета стилю полягала у дотриманні належних фразеологічних зворотів та лексики залежно від виду словесності (античне вчення про три стилі зберігалося до доби класицизму). І. Вінкельман застосував його у більш широкому сенсі: для означення закономірностей художнього розвитку загалом. Ф. Шіллер ("Прекрасне в мистецтві"), йдучи за Вінкельманом, пов'язує красу художності з наявністю стилю, тобто розглядає стиль як тип художньої творчості. Цим поняттям осягаються особливості художньої мови, виражальних засобів, зумовлених матеріалом мистецтва та предметом зображення. На противагу суб'єктивізму митця (манері) стиль розглядається як найвища незалежність зображення від усіх суб'єктивних і об'єктивно-випадкових визначень [22, с. 57—58].

Романтики свідомо прагнуть створити стильову єдність мистецтва, спираючись, з одного боку, на досвід класичної Греції, а з іншого — на народне мистецтво. В їх творчості стиль усвідомлюється як основа художності. Стиль пов'язується з індивідуальною творчістю митця, але таким індивідуальним у ній, у якому втілена співпричетність митця безконечному, божественному. В поетах романтики бачать пророків, що віщують звільнення людства від гнітючої реальності шляхом творення "поетичного світу" (Новаліс, Шлегель).

Г. Гегель відкриває закономірне у розвитку мистецтва на основі стильової єдності його видів. Він розглядає стиль як художність зображення, що відповідає природі зображеного та природі певного виду мистецтва. Поняття стилю у цьому значенні протиставляється манері. На думку філософа, манера виникає завдяки тому, що митець виходить з власних забаганок, замість того, щоб дотримуватись законів художнього формування. Спираючись на історію художнього розвитку людства, він об'єднує все багатство мистецтва у певну систему творення художніх форм. Відтак, їх стильові риси вкладаються у символічну, класичну, романтичну форми [4, т. 2, с. 7—10].

У подальшому саме на основі ідей Г. Гегеля дослідження закономірностей художнього розвитку здійснюється також відомими мистецтвознавцями (А. Ригль "Виникнення мистецтва бароко в Римі"; Г. Вельфлін "Ренесанс і бароко", "Основні поняття історії мистецтва. Проблема еволюції стилю у новому мистецтві"; В. Вейдле "Вмирання мистецтва" та ін.). У праці "Ренесанс і бароко" Г. Вельфлін аналізує стилі епох як історико-типологічні утворення, що послідовно змінюють одне одного. В. Вейдле пов'язує особливо плідні періоди художнього розвитку суспільства зі стильовою єдністю мистецтва. Витоки спільного у художньому формуванні він бачить у "психології епохи". Д. Ліхачов конкретизує цю ідею, вважаючи, що поняття "стилі епох" характеризує ті періоди художнього розвитку, коли ще немає окремих напрямів у мистецтві та індивідуальних стилів художників, тобто стилі формуються на основі художніх канонів [12, с. 166]. Український дослідник Д. Наливайко характеризує стиль як універсальну категорію художньої творчості, наголошуючи, що це не власне форма, не синтез форм, а "формоутворююче начало, що пронизує структуру твору" [16, с. 26]. М. Каган наголошує на об'єктивній визначеності естетично-художніх якостей стилю: він зумовлений певним змістом, але сам є якістю форми, законом її будови [10, с. 727].

Всеохопність мистецтва поняттям "стиль" виявляє себе на декількох рівнях: по-перше, на рівні історичного життя мистецтва (Великі стилі); по-друге, на рівні національної своєрідності художнього життя; по-третє, на рівні стильових особливостей художніх напрямів та течій; по-четверте, на рівні індивідуальних художніх стилів. Зрештою, можна говорити про стиль окремого літературного твору.

Великі стилі у мистецтві. Стиль як структурна єдність образної системи та способів художнього зображення, застосований для характеристики своєрідності мистецтва історичних епох, визначається поняттям Великі стилі. Цілісність життя історичних епох, зосереджених навколо символів всезагальної небайдужості, є основою творення Великих стилів. У символічній образності мистецтва Великих стилів віддзеркалюється найсуттєвіше у духовному досвіді, тобто те, "що саме свідомість уважала абсолютним" (Г. Гегель). Оскільки зміст досвіду втілюється у символах всезагальної небайдужості, вони містять у собі принцип свого формування.

З огляду на закономірності художнього формотворення історію людства можна поділити на три етапи. Історично найбільш ранній і найбільш тривалий — етап синкретичної художності. Він розпочався близько 10 тис. років до н. е. і тривав до ІІІ—II тис. до н. е. у районах Північної Африки, Малої Азії, Індії, Китаю, Причорномор'я (райони найбільш раннього розвитку культури). Елементи художності на цьому етапі не відокремлені від практичного життєтворення і не набули специфічного виду діяльності, яким є мистецтво. Характерним для цього етапу є проникнення елементів образності у різні види практичної діяльності. Це явище символізації змісту діяльності та її наслідків, період міфосвідомості з елементами художності.

Другий етап в історії художності — епоха власне художнього розвитку. Історичний час її — від становлення перших держав (Ш—П тис. до н. е.) до кінця XIX ст. Це епоха, в яку художність досягає вершин свого розквіту, вирізняється багатством видів, жанрів, стильовим розмаїттям, різноманітністю течій, напрямів, методів. Мистецтво трактується у цей період як провідний вид духовного досвіду, воно закріплює знання, практичні уміння, уявлення про світ у цілісній, чуттєво сприйманій формі. Художність розвивається у межах Великих стилів. Згідно з характеристикою Г. Гегеля, це символічна, класична, романтична форми мистецтва. Мистецтво в межах цього етапу визначається як провідна форма суспільної свідомості, під впливом якої перебувають усі інші (релігійна, моральна, філософська, політична тощо).

Третій етап — це етап пост художності. Він розпочинається наприкінці XIX ст. і характеризується руйнуванням цілісності образу світу, втратою духовної визначеності змісту та художньо-образної мови мистецтва, домінуванням суб'єктивізму стильових манер. Тобто втрачається сутнісна визначеність мистецтва як певного типу духовного досвіду, втіленого в особливу, цілісну, художньо-образну мову. Відтак, мистецтво втрачає своє значення виразника та формуючої сили духовного досвіду суспільства й окремої особистості. Пізнавальні функції від мистецтва переходять до науки. Зникає зв'язок мистецтва з практичним формотворенням. (Його місце посідає естетичне формування: конструювання предметних форм). Мистецтво втрачає також зв'язок із мораллю, оскільки духовне життя особистості перестає бути основним предметом художньої творчості. Духовність, що в усі часи історичного розквіту була основним змістом мистецтва, замінює розважальність як таку. Вона апелює не до почуттів, а до емоційної сфери суб'єкта, адже не містить потреби осмислюючого переживання предмета небайдужості. У цей період мистецтво остаточно втрачає свою сутнісну визначеність — художньо-образну природу.

Як уже зазначалось, найбільш плідним етапом історії художнього розвитку людства є епоха Великих стилів, що вкладалися у три основні художні форми: символічне (мистецтво ранніх цивілізацій Близького Сходу); класичне (Давньогрецьке та Давньоримське мистецтво); романтичне (мистецтво європейських країн від доби Середньовіччя до XIX ст. включно). Стиле-утворювальними чинниками у них є своєрідність зв'язку ідеї (зміст мистецтва) та форми (чуттєво-образне втілення ідеї). Це проблема внутрішньої доцільності форми, що організує розгортання ідеї твору в усій її життєвій повноті. Художня форма покликана розкрити духовність змісту, його виразну внутрішню життєвість — доцільність саме такого способу його художнього буття. 3 огляду на сказане художня форма — основний елемент творення стилю. Вона є стійким утворенням, що осягає собою дух часу, атмосферу історичних епох, закріплюючи повторюване у художніх образах. Амплітуда розгортання форми у межах стилю відбувається переважно у напрямі між більш досконалим і менш досконалим, тобто має місце проблема рівня майстерності, а не способу бачення.

Своєрідність форми зумовлена своїм часом: стилем життя епохи. Скажімо, висока антична трагедія в особі її визначних представників Есхіла, Софокла, Еврипіда відображає розуміння греками людини як "смертного бога". Міщанська драма XVIII ст. передає не лише демократизацію життя, але і звуження масштабу людського характеру. Конфлікт набуває локального змісту, пов'язуючись з повсякденним перебігом подій. Внутрішній світ особи-міщанина протилежний високим духовним пориванням, героїчному та трагічному пафосу, що характерні для античного героя.

Духовною основою творення стилю є всезагальна над особистісна ідея. Завдяки естетичній визначеності свого вияву вона укладається в цілісні об-рази-символи. Це ідея, що здатна набути життєвої повноти, втілившись у виразні, чуттєво сприймані, художньо досконалі способи вияву. Внутрішня цілісність художності у добу Великих стилів зумовлена цілісністю світобачення на ґрунті міфології (у межах символічної та класичної форм мистецтва) і релігії (романтична форма мистецтва). Образ світу та людського буття у них "заданий" — визначений змістом віри. Тому Великі стилі — це культурні утвори, що є наслідком емоційно-небайдужого, естетично визначеного відношення великих людських спільнот до всезагальних образів небайдужості (боги міфології та боги монотеїстичних релігій). Дійсність постає у них не стільки предметом логічного пізнання та рефлексії (форми відношення, що відчужують предмет небайдужості від чуттєвої повноти його буття), скільки предметом почуттів.

Характер зображень, що "заданий" міфом або релігійним каноном, зумовлює канонічність художньої форми. Зусилля митця спрямовуються на творення образу, узгодженого зі взірцем. Канон як естетичний спосіб художнього формотворення є органічним для Великих стилів. Він покликаний утверджувати "вічний" характер над особистісних ідей, що живлять дух спільноти. Формотворення у межах канону залишає незмінною духовну сутність образу. Урізноманітнення здійснюється переважно завдяки окремим деталям, що поглиблюють нюанси відношення, не змінюючи їх сутності. Образи, в які вкладені символи віри, усвідомлюються як натхненні вищими силами, підказані ними.

Великі стилі — цілісна система, здатна до саморозвитку. Г. Гегель розкриває закономірний характер розвитку стилів на основі діалектичного зв'язку ідеї та образу, виявляючи три типи відношення між ідеєю та її формотворенням. У символічному мистецтві ідея ще не набула змістовної визначеності у собі самій. її абстрактність зумовлює випадковість образності художньої мови. Яскравим її прикладом є мистецтво Давнього Єгипту. Скажімо, фігури сфінксів (істота з тілом лева і головою людини), постаючи уособленням царської влади, яскраво засвідчують умовність такого символу, абстрактність форми втілення ідеї.

Друга форма — класичний художній стиль — усуває умовність символічної образності. Йому властива відповідність ідеї та способу її художнього втілення, а саме: ідея досконалості набуває виразного, визначеного життя у людському образі. Він є найбільш відповідним змісту ідеї. На цій підставі Г. Гегель слушно зауважує, що саме класичне мистецтво створює завершений ідеал і дає змогу споглядати його як здійснений. Таким є давньогрецьке мистецтво. У ньому ідея здобуває форму природного буття індивідуальної духовності [4, т. 1, с. 84]. Це герої трагедій Бехіла, Софокла, Еврипіда; герої скульптурних творів Поліклета, Фідія, Праксителя, Агесандра. У грецькій скульптурі доби класики людське тіло в його одухотвореності — вияв усеосяжності людського духу: він обіймає й організує матерію людського життя.

Третя форма — романтичний художній стиль — пориває з властивою класичному мистецтву єдністю ідеї та її чуттєвого втілення в образній мові. Нагадаємо, що у класичній формі мистецтва духовне і чуттєве буття постають як ідеальна відповідність одне одному. Саме таке бачення зазнає заперечення у романтичній формі мистецтва. Воно виявляє новий тип невідповідності художньої ідеї та її чуттєвого втілення. Дух розгортається у ньому як нескінченна суб'єктивність ідеї, що не може адекватно втілитися доти, доки тілесна форма є єдино визначеним способом її буття. Романтичному стилю властиве самосвідоме внутрішнє життя. На відміну від характерних для попередніх типів мистецтва чуттєвих уявлень про форми буття духу, романтичне мистецтво заглиблюється у внутрішнє духовне життя і робить його своїм матеріалом і своїм змістом. Романтична форма мистецтва постає найбільш розгорнутим і піднесеним виявом життєвості духу в його невичерпному багатстві. Ця форма характерна тим, що предмет мистецтва становить "свобідна конкретна духовність". Вона має слугувати предметом для "внутрішнього духовного ока". Тобто життєвість духу має вкладатися у форму, яка осягає багатство нюансів його вияву [4, т. 1, с. 86].

Отже, діалектика саморозвитку трьох Великих стилів характеризується тим, що художній рух здійснюється через заперечення заперечення: заперечення попередніх форм, як таких, що вичерпали себе, для розгортання нового рівня повноти втілення ідеї в образній мові мистецтва. Якщо для символічного мистецтва характерна незнайденість образу для втілення ідеї внаслідок недосконалості самої ідеї, то для класичного мистецтва властива єдність ідеї та її чуттєвого втілення в образній мові мистецтва. Ідея духовності набуває тут адекватного чуттєвого втілення у досконалому образі людини у вигляд: одухотвореної тілесності. Вичерпаність останньої народжує новий рівень діалектичного зв'язку ідеї та образу в романтичному мистецтві. Тут ідея як дух (всезагальна сутність) виявляє себе реальним буттям у повноті його в певному житті, здатному до розгортання всередині себе самого і з себе самого. Кожен з названих Великих стилів реалізує повноту своєї ідеї у певному виді мистецтва: у символічній формі — це архітектура; у класичній — скульптура, у романтичній — живопис, музика та поезія.

Кожна з названих історичних форм художності всередині себе проходить три основні етапи, набуваючи естетично визначених якостей. По-перше становлення ідеї та форми; по-друге, віднайденість найбільш відповідної образної мови, здатної розгорнути ідею у можливій повноті її життєвості; по-третє, вичерпаність можливостей подальшого розгортання духу в художній мові мистецтва внаслідок смислової вичерпаності самого духу. Загальним законом історичного життя мистецтва є художньо прекрасне, що постає духовністю, яка здобула чуттєві форми свого втілення.

Зупинимось на деяких більш конкретних виявах діалектики ідеї й образу, що характерні для Великих стилів. У символічному мистецтві, найбільш яскраве уособлення якого — єгипетське, майже кожна форма символічна. Яскраве її втілення — піраміди — величезні кристали, всередині яких — "внутрішнє ядро" — фігура фараона (піраміда захищає її, виокремлюючи з природності як такої). Більш розвиненою є символіка скульптурних зображень. Колоси Мемнона — масивні скульптурні зображення, нерозгорнутість внутрішнього світу яких виявляє себе не лише у статиці фігур, але і у відсутності будь-якого душевного поруху у виразі облич. Символіка єгипетського мистецтва має таємничий характер, що яскраво виражено в фігурі сфінкса. Г. Гегель зазначає, що образ сфінкса — це "символ самого символізму" [4, т. 2, с. 71]. Людський дух тут прагне вирватися з тваринної міцності тіла, але не досягає бажаної мети.

Класичний стиль сформувався на ґрунті ідеї всезагальності суспільних інтересів та внутрішньої свободи особи давньогрецького суспільства. Відповідність усезагального та особливого у духовному досвіді була підставою гармонійного світосприймання. Гармонійність світобачення простежується в усіх творах, де свобода усвідомлена і набула визначеності щодо своєї сутності. Ідеал класичного мистецтва постає як найвищий вияв краси у формі пластичної індивідуальності, духовно визначеної й багатої. Грецький народі "усвідомив у особі богів у чуттєвій, споглядальній, уявній формі свій дух і дах цим богам з допомогою мистецтва існування, цілком співмірне істинному змісту", — зазначає Г. Гегель [4, т. 2, с. 149]. Це дух, що здобув істинну форму свого буття. Внутрішній рух в образі відсутній, а отже, відсутній і рух художніх форм, що набули завершеного змістовного наповнення. Саме тому грецька релігія, за Г. Гегелем, — це "релігія самого мистецтва".

Зросле домінування ідеї над образом у романтичному мистецтві зумовлює особливості його стильового розвитку. Краса у добу Середньовіччя уявляється духовною субстанцією, сутність якої не пізнавана. У предметності вона виявляється лише як відбиток вищої божественної краси. У різних видах мистецтва відбувається конкретизація вищої божественної краси. Відповідно, розгортання її образу має декілька рівнів. Перший — це укорінення духу в масивних архітектурних формах готичних соборів (XII—XV ст.). У стильових рисах архітектури наявна пряма форма творення образу духовної піднесеності: у вигляді спрямованості готичної споруди на вертикаль. У багатстві її декору відтворюється багатство нюансів почуттів. Вони зумовлені переживаннями власної гріховності, недосконалості, що сповна відкривається людині перед образом абсолютної досконалості боголюдини. Другий рівень це вияв духовності у чуттєво даних живописних зображеннях (XIII—XVI ст.). Саме у романтичному мистецтві дух постає в образі єдиного Бога, єдиного духу, як абсолютна суб'єктивність. Якби вона не набула чуттєво сприйманого образу, вона була б доступною лише мисленню. Завдяки чуттєвому втіленню абсолюта у людському образі цінність здобуває дійсний окремий суб'єкт з його внутрішньою життєвістю. У його внутрішньому світі набувають життя вічні моменти абсолютної істини, що є дійсною саме як дух. Ідея духовності, покладена в основу живописного мистецтва, зосереджує його на розкритті багатства духовного світу людини. Особа у неповторності її образу постає основним предметом живопису, розгортаючись невичерпним багатством виявів життєвості духу. Мистецтво Відродження — період найвищого розквіту живопису (фрескового, станкового) з огляду величі, титанізму образів (твори Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Тиціана, Дюрера та ін.).

Третій рівень — це явлення духу в розвинутій музичній мові (XVII—XIX ст.). Тут він усе виразніше панує над "матерією" образу. Самоствердження духу як гармонізуючої сили світу здійснюється на цьому етапі засобами ритму, мелодії, гармонії. Музика як мистецтво не лише за змістом, але і за формою має суб'єктивне як таке. Звук як об'єктивний спосіб існування музики покликаний відтворювати не предметність, як, скажімо, живопис, а світ людських почуттів. Музика — це спосіб, у який розгортаються найпотаємніші прояви самобуття духу в ідеальній його самоорганізації у суб'єкті. Своєрідність музики як духовного феномену полягає в тому, що вона здатна стихію почувань перетворити на гармонійні почуття, завдяки мелодійній, ритмічно організованій мові звуків. Музика — це душа, що звучить, одухотворюючи звуки, вкладаючи їх у вільну узгоджену єдність, завдяки чому вони набувають духовної наповненості. Подібно до архітектури музика бере свої форми не з природного світу, а з "духовного вимислу".

З одного боку, музика підпорядкована гармонійним законам звуку, що базується на кількісних відношеннях, а з іншого — завдяки їх розробці та повторюваності такту і ритму вона утворює закономірні й симетричні форми. Загалом же музиці властиве більш вільне розгортання духу через світ гармонійно організованих музичних звуків, ніж, скажімо, це дозволяє скульптура або живопис. У названому аспекті до музичного мистецтва близька поезія, матеріалом якої також є звуки.

Четвертий рівень романтичного мистецтва — романтична поезія (вкладається у ті самі історичні межі, що і романтична музика). її матеріал — поетичне слово. Подібно до музики, що розгортає дух у символічних формах закономірно організованих звуків, утворюючи "душу звуків", мова поезії суто символічна. Предмет поезії — внутрішнє життя духу, зверненого до себе самого. У царині внутрішнього життя у формах уяви, споглядання, почуттів поезія створює широкий об'єктивний світ у єдності подій, настроїв, роздумів тощо. Предметом поезії є духовність як така, тобто життя духу самоцінне у собі. У поезії духовні форми, тобто внутрішнє уявлення і споглядання, утворюють матеріал художнього формування, тоді як, скажімо, у скульптурі — це мармур чи бронза, у живопису — фарби, у музиці — звуки тощо. Універсальність поетичної мови визначена можливостями різних родів поезії у їх жанрі, багатстві.

Отже, у романтичному художньому стилі, як і у більш ранніх Великих стилях мистецтва наявна внутрішня субординація видів. Вона відображає загальну тенденцію художнього розвитку в історичному поступі, а саме: все глибше розгортання духовного начала з огляду його змістовної глибини та одухотвореності форми.

Національний художній стиль — особливий вид стилетворення. Великі стилі до певної міри пов'язані з національним стилем. Це поняття осягає собою і конкретизує своєрідність духовного досвіду окремих народів та культур. Багатством, різноманітністю та неповторністю національних стилів і створюється розмаїття художньої культури людства. Початий становлення національних стилів — це період формування етнічних культур. Народи Давнього світу, в яких становлення державності спиралося на релігію та мистецтво, створили Великі стилі, що збігалися з поняттям "національний стиль" (Давній Єгипет, Давня Греція, Китай та ін.). У інших народів, у яких процес художнього формотворення не наклався на міцні засади державності, стиль не набув яскраво визначених рис, оскільки не мав можливості розгорнутися на декількох рівнях духовного досвіду і закріпитися у багатстві художніх форм. Тим не менше, кожна етнонаціональна культура має свої індивідуально-неповторні риси духовного досвіду, що закріплюються у мові мистецтва, утворюючи національний художній стиль.

Етнонаціональні стилі мають біля своїх витоків духовні засади практичного життєтворення етносів. Вони відображають своєрідність практичного та духовного досвіду стосунків з природою, стосунків усередині спільнот, своєрідність вірувань, обрядів, традицій тощо. Етнонаціональний стиль виявляє себе в усіх видах формотворення, а не лише в художньому формуванні як такому. Етнонаціональний стиль — це спосіб і можливість укласти всі практичні та духовні здобутки народу, "закодувавши" їх символічною художньою мовою у системі образів архетипів. Потаємний їх смисл зрозумілий лише носіям цього типу досвіду і слугує виявом їх духовної спорідненості. Для окремого індивіда він є вагомим чинником ідентифікації себе з ментальним цілим. Відтак, кожен народ входить у культуру людства своїм неповторним образом світу. Етнонаціональний стиль — це початкова (вихідна) форма індивідуалізації образу світу — на рівні етносу як духовно недиференційованого цілого.

Подальший рівень індивідуалізації — це творчість митців з їх неповторним художньо-образним мисленням, а відтак, індивідуальним художнім стилем. У їх творчості також наявні риси ціннісних уявлень національно-ментального образу світу. Неповторність естетичного образу народу, нації закріплюються у творчості геніальних митців, які "збирають" ментальний досвід у естетично визначену цілісність і надають йому художньо довершеного способу втілення мовою мистецтва. Поняття "національний стиль" не тотожне поняттю "народне мистецтво". У сучасній естетичній теорії поняття "народне мистецтво" вживається для означення "залишкових" форм художності (фольклор, декоративно-прикладна творчість), на відміну від розвинутих форм професійного мистецтва. Національний стиль — поняття, що обіймає все багатство художніх явищ як народного, так і професійного мистецтва. Основою стильової єдності є народне мистецтво, народні форми художності.

Народна художність базується на міфопоетичному світобаченні. їй властивий синкретизм форм та повторюваність мотивів. Об'єктивна визначеність їх — у своєрідності практичного досвіду. Тут же закладено підґрунтя неповторності. Скажімо, для народів північних широт білий колір є символом світла, чистоти, небесних сил. Символом злих сил є чорний колір. Для єгиптян чорний колір, навпаки, уособлює сили добра, адже асоціюється з кольором родючого намулу з річки Ніл, а отже, добробуту і життя.

Насичення життя символічною художньо-образною мовою — спосіб створити психічно зручні умови виживання та розгортання відношень зі зовнішнім світом і упорядкування психічних структур (організацію їх) змістом досвіду всередині соціального цілого. Внутрішня спорідненість суб'єктів досвіду виражає себе у мові характером звукоутворення, ладово-інтонаційним строєм у музиці, пластикою рухів у танці тощо. Етнонаціональний духовний досвід задає людині ритм життєвих процесів з перших днів народження. Він визначає спосіб реагування на явища навколишнього світу.

Отже, національний стиль — це естетична категорія, що відображає духовно-формуючі засади народного життя, укладені в чуттєво сприймані предметно-образні форми, що набувають художньої довершеності у творчості професійних митців. Професійне мистецтво і народна художність співвідносяться як особливе і загальне. У народній художності (саме художності, а не лише у народному мистецтві) у згорнутому вигляді наявні духовні джерела творчості професійних митців. У професійній художній діяльності етнічна художність розгортається імпліцитно наявним у ній багатством форм образності. У сталості форм народної художності відображається життєво важлива закономірність: закріплення дістають досвідні знання та художні вміння, що визначилися як доцільні щодо якості та досконалі щодо форми.

Індивідуальний художній стиль. Стильове багатство мистецтва та його індивідуальна своєрідність визначаються як духовний здобуток людства, передусім, європейського, починаючи з епохи Нового часу. Його становлення — тривалий процес, що заявляє про себе вже у добу Відродження. Ні становлення стильового багатства мистецтва у межах конкретних історичних епох впливала низка чинників. Зокрема інтерес до мистецтва заможних кіл суспільства та їх смаки певним чином позначилися на художній творчості З іншого боку, і це був вирішальний чинник, творча особистість, роль ті авторитет якої у суспільстві значно зростають, починає усвідомлювати важливість свого таланту, а відтак, цінність власних творчих умінь. Геніальні митці долають художні канони, розгортаючись у творчості багатством тем ідей та мистецької майстерності.

Творчий пошук окремого митця визнається і заохочується суспільством Розширюється також тематика художньої творчості. Якщо у добу Середньовіччя мистецтво переважно обслуговує потреби релігійного культу, то у добу Відродження воно набуває світського характеру. Навіть у творах, признане них для культових потреб, домінуючими стають світські мотиви. Скажімо, у фресковому живопису визначного італійця Джотто (початок XIV ст.) характерною стає тривимірність зображення простору, наявність пластичної їй колористичної гармонії. Його творчість руйнує середньовічний художній канон та візантійсько-італійську традицію. У його творчості художні завдання набувають самоцінного значення. Яскравим прикладом такої гармонії є зокрема падуанський цикл "Оплакування Христа".

У творчості видатних митців Відродження релігійно-міфологічна тематика стає предметом культурної трансформації. Це долання середньовічного канонічного живопису індивідуальним художнім стилем (італійські, а згодом німецькі, іспанські митці тощо). З другої третини XVI ст. домінуючою сферою творчого інтересу стає неповторний духовний світ особистості, що зумовлює розквіт портретного мистецтва та спричиняє "осучаснення" традиційних міфологічних і релігійних сюжетів, зокрема щодо надання їм життєвої повноти.

В естетичній теорії проблема індивідуалізації художньої творчості набуває актуальності з XIX ст., зумовлена розпадом Великих стилів та урізноманітненням індивідуальних художніх стилів і манер. Осмислюючи підстави стильового багатства творчості, дослідники виявляють таку закономірність: сутність зображеного має розкривати не лише змістовна тканина твору, але і способи художнього формування. Тобто, логіка внутрішнього життя зображень має вкладатися у зручні форми та способи життєвості. Цю ідею добре окреслив відомий французький художник М.-К. Латур (ХVIII ст.). Утверджуючи об'єктивні підстави індивідуалізації художнього стилю, він пише: "...Як би я хотів, щоб у картинах манера і живописні прийоми були настільки ж різні, наскільки різні зображені предмети у самій природі; так само я хотів би, щоб наші поети урізноманітнювали свій стиль відповідно до персонажів: піднесений, схвильований вірш — для Гераклів, високопарний — для героїв, величний — для великих людей, настрашуючий — для злодіїв, м'який, плавний, легкий, ніжний — відповідно до названих жіночих характерів" [14, с. 338]. Отже, М.-К. Латур викладає цілу програму урізноманітнення стильової манери кожного живописця та кожного художнього твору. Послуговуватися мовою предмета зображення — вимога мистецтва Нового часу. Вона зумовлена інтересом до об'єктивних якостей явищ та зрослим інтересом мистецтва, зокрема живопису, до натурфілософії та природничих наук.

На іншому аспекті цієї проблеми наголошує Г. Гегель: істинну об'єктивність мистецтва він бачить не у предметності світу, а у суб'єктивності митця, що є посередником між дійсністю і естетичним виявленням законів життєвості явищ. Наведені думки не суперечать одна одній. Г. Гегель показав, що неповторність творчої індивідуальності митця виявляє себе у здатності укласти всезагальні закони життєвості явищ світу в індивідуальну неповторність їх втілення в образній мові мистецтва.

Обґрунтування митцями естетичних програм щодо мети художнього відображення, а відтак і підстав стилетворення актуалізуються з другої половини XIX ст. У цей період зростає невідповідність задекларованих ідей художності мистецтва, художньої правди, виразності художніх форм і глибинності змісту творів, з одного боку, та реальною художньою практикою — з іншого. Скажімо, французький живописець А. Дерен, презентуючи свою художню програму, наголошує на важливості віднайдення художніх засобів, що надають твору внутрішньої доцільності. Виразно звучать його думки: "Єдино правильний стиль — той, що змушує забути використані прийоми, котрий є таким доречним, що його не помічаєш... Хороший той стиль, котрий поглинається виразністю" [14, т. 5, ч. 1, с. 279]. Як негативне явище у стилетворенні він уважає "маскування банальності під оригінальність". Водночас постійна зміна художніх течій (пуантилізм, фовізм, кубізм та ін.), у яких працює А. Дерен, засвідчує, що він не в змозі знайти індивідуальний художній стиль.

На початку XX ст. виявляє себе інша тенденція у мистецтві: заперечення стилю, відмова від чуттєвої даності образів, тобто заперечення образності художньої мови. Такі естетичні принципи декларує кубізм (засновник Пікассо, 1908 р.). Критикуючи естетичні позиції та стильові риси кубізму, відомий французький скульптор А. Майоль пише: "Кубісти запевняють, що вони прагнуть мистецтва, очищеного від чуттєвості... Що за маячня! Мистецтво — сама чуттєвість" [14, т. 5, ч. 1, с. 374].

Тип художньої індивідуалізації визначається характером епохи, змістом її естетичного ідеалу. Скажімо, своєрідним є вияв індивідуального начала добра в добу середніх віків. Аналізуючи скульптури Реймського собору, М. Алпатов наголошує, що, з одного боку, в їхніх обличчях виражена глибина переживань та індивідуальна неповторність рис. Однак, попри все розмаїття їх станів, усі зображення позначені "імперсональною виразністю". Поглиблене душевне життя не розкриває їх особистості, не долучає їх до реального світу. Навпаки, воно втягує їх у трансцендентну спрямованість, якою просякнутий увесь собор. Тобто, зв'язок між фігурами має не безпосередній життєвий зміст, а перебуває "за межами безпосередньо чуттєвих сприймань [1, с. 80].

У подальшому розвитку історії явище індивідуалізації виявляє себе у формах суб'єктивації духовного досвіду. В ньому поширюються тенденції протиставлення індивідуального загальному, аж до ігнорування духовних надбані людства (моральних, естетично-художніх). Уже герої В. Шекспіра опиняються з-поміж безлічі випадкових відносин і умов, у межах яких можна чинити таї чи інакше. Тому конфлікт, передумовою якого є зовнішні умови, по суті зосереджується на характері героя. Індивіди, охоплені пристрастю, діють згідно зі своїм характером не з огляду виправданості його цілей, а тому, ще "вони є те, що вони є" [4, т. З, с. 604].

Об'єктивність у цьому контексті означає здатність митця пі лип ходити внутрішню логіку розвитку духовних явищ та надавати їм виразних форм життєвості. Тобто, митець не себе висуває й утверджує у зображенні, а говорить "мовою предмета небайдужості", надаючи зручних, органічних йому форм явлення. При цьому індивідуальність митця не губиться. Навпаки, предмет відкривається своїми якостями саме йому, його небайдужому ставленню. Отже, у мистецтві з боку предмета відображення індивідуалізації виявляє себе у неповторності способу розгортання його якостей. З боку митця — у наданні форми, що найбільш яскраво виражає неповторну життєвість предмета як він відкрився митцеві. Індивідуальному стилю, як і мистецтву загалом, властива підпорядкованість усіх елементів твору логіці художнього цілого. Стиль — це "деякий закон", який об'єднує елементи, надає цілому його цілісності, робить необхідним саме такі деталі стильової системи [20, с. 34]. Тому слушним є визначення стилю як "втілення єдності й цілісності всіх компонентів змістовної форми твору" [21, с. 9].