Культурологія - Безвершук Ж.О. - 10.3. Епоха авангарду

Хоча стиль модерн охопив навіть початок XX ст., почалося воно як нова культурна епоха з авангарду. Нині вже багато хто вважає, що саме художники першими відчувають кризи і повороти історії та першими починають реагувати на них своєю творчістю. На зламі XIX і XX ст. розпочався процес, в якому образотворче мистецтво так само, як література і музика, відчуло трансформацію настільки радикальну, що критики заговорили про "руйнування художньої мови". Історик релігії Та культури М. Еліаде розмірковував над тим, що під час вивчення деяких авангардних творів створюється враження, що нібито всю історію мистецтва нові автори хотіли звести до tabula rasa. Це є більшим, ніж руйнування, це занурення у Хаос. Однак, говорить він далі, можна здогадатися, що автор перебуває у пошуках чогось, що він не зумів ще виразити. Йому потрібно було знищити руїни й уламки, залишені у спадщину попередниками, і підійти до зародкових форм матерії, щоб мати змогу почати з нуля історію мистецтва і показати, що після руйнування розпочнеться творення нового Всесвіту. Німецький письменник Т. Манн однак вважав, що "це кінець епохи, епохи буржуазно-гуманістичної і ліберальної, яка зародилася у добу Відродження, досягла розвитку в період французької революції, а тепер ми присутні при її останніх корчах та агонії".

Водночас авангард став потужним процесом у західній культурі, який охопив усі більш-менш значущі її аспекти й ознаменував початок якісних змін, відобразивши реакцію на глобальний злам у культурно-цивілізаційних трансформаціях. Авангардне мислення в науці має підґрунтям основні вчення посткласичної філософії — А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, С. К'єркегора, А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж.П. Сартра. Очевидний вплив досягнень психології (З. Фрейд, К. Юнг), а також розрив з європоцентризмом і зацікавленість східними культурами. На формуванні авангардних установок відобразились також війни та соціальні струси XX ст. Авангард — це і художній стиль, що увібрав сукупність багатьох новаторських і бунтарських течій у мистецтві. Найбільш загальними рисами авангардних течій є свідоме спрямування на пошук нової художньої мови, здатної виразити найсучасніші речі, революційне заперечення традиційного мистецтва (як "обивательського", "буржуазного", "академічного" тощо), а також пов'язаних з ним цінностей; прагнення до створенням нової реальності, а отже, відмова від зображення "видимого" (картини авангарду — це не "вікно у світ", не "шматочок реальності", а щось на зразок філософського твору, який відображає світоглядну концепцію художника). Це — аналітичне мистецтво, тому розраховане на інтелектуалів. Для авангарду характерний також синтез мистецтв, їх взаємодія (наприклад, живопису і музики).

Усі нові течії починали з епатажної маніфестації своїх художніх програм, часто стверджуючи протилежні одна одній речі: захопленість технізацією та урбанізацією (футуризм, конструктивізм, супрематизм, конкретна поезія, кінетичне мистецтво, концептуалізм) і, навпаки, протест проти них (фонізм, експресіонізм, деякі школи абстракціонізму, наївне мистецтво, сюрреалізм, театр абсурду, екзистенціалізм у літературі); матеріалістичний сцієнтистський позитивістський інтерес до сфери об'єктів, байдужість до сфери духу (кубізм, конструктивізм, кінетизм, поп-арт, концептуалізм, боді-арт та ін.) та інтенсивні шукання духовного як спасіння від засилля матеріального (абстракціонізм В. Кандинського, супрематизм К. Малевича, сюрреалізму хе-пенінг); пошук наукових законів впливу кольору (і форми) на свідомість (кубофутуризм, конструктивізм, концептуалізм, додекафонія в музиці) та вдавання до* парадоксів, алогізму, абсурду як прийому (дадаїзм, сюрреалізм, література "потоку свідомості", алеаторика в музиці, конкретна поезія і конкретна музика, театр абсурду і театр жорстокості).

Щодо політичних позицій авангардистів, то багато українських, російських, білоруських авангардистів вітали революцію, італійські футуристи підтримали фашистські ідеї Муссоліні. Однак це була "любов без взаємності", оскільки тоталітарні режими забороняли і переслідували авангардне мистецтво. Значення авангарду полягає в тому, що: 1) було доведено, що всі форми у мистецтві відносні і відмова від наявних може бути цілком продуктивною, а нові здатні адекватніше виразити дух часу й естетичні потреби людини, що довели своєю творчістю В. Кандинський, М. Шагал, К. Малевич, А. Матісс, П. Пікассо, А. Модільяні, С. Далі, Дж, Джойсс, М. Пруст, Ф. Кафка, Е. Іонеско, С. Беккет, А. Шенберг, Ле Корбюзьє та ін.; 2)було вироблено багато нових елементів, форм, прийомів, підходів у художній культурі; 3) сформувалися нові види мистецтва (кіно, телебачення, мистецтво фотографії, електронна музика, комп'ютерний живопис, різні шоу на основі синтезу мистецтв, іноді супертехнізовані та ін.).

Авангардне мистецтво мало представників в усіх країнах Західного світу. В Україні авангардна творчість була блискучо представлена у 20—30-х роках (особливо кубофутуризмом: О. Богомазов, О. Екстер, В. Єрмілов, А. Петрицький та ін.). Однак, як і в Росії, Білорусі та інших державах — республіках колишнього СРСР, починаючи з 30-х років, авангардне мистецтво було оголошено анти мистецтвом, формалізмом, штукарством, ідеологічно ворожим. І тільки з 80-х років стало повертатися на виставки і в музеї.

Французькі художники Ж. Брак і П. Пікассо започаткували кубізм. Першими кубістичними картинами були "Будинок в Естаку" Ж. Брака (1908 р.), узагальнені геометризовані об'єми в якому викликали асоціації з "невеликими кубами", звідки й пішов термін "кубізм", та "Авіньонські дівчата" П. Пікассо (1907 р.), де художник запропонував небачене доти тлумачення людського тіла та його форм, які начебто зібрані з окремих геометризованих площин і спрощених обсягів. Мету такого зображення можна зрозуміти зі слів самого Пікассо: "Я запитував себе, чи не треба зображати речі такими, як їх знають, аніж такими, якими їх бачать?". Незабаром навколо Ж. Брака і П. Пікассо утворився гурток митців і поетів, який прозвали "Плавучою пральнею", — так називався будинок на Монмартрі, де оселився Пікассо (членами гуртка були і поети М. Жакоб, А. Мальмон, Г. Аполлінер). 1911—1912 рр. — період так званого аналітичного кубізму, коли художники прагнули зобразити предмет не тільки з різних боків, а й зсередини. Творча біографія Пікассо багата на пошуки: "блакитний" і "рожевий" періоди, данина різним стилям, проте найвідоміший його твір — "Герніка", створений у стилі кубізму. Після перетворення фашистським бомбардуванням на руїни іспанського міста Герніки Пікассо за кілька тижнів написав величезну композицію (28 м). Витримане переважно в білих, чорних і сірих тонах, полотно зображує світ, який на очах падає у небуття. У мороці серед черепів і кісток — рештки людей і коней, розширені очі масок і світло, яке нагадує прожектор концтабору; трагічна антична маска, що увірвалася в цей хаос, волає від жаху. Пікассо зумів передати художніми прийомами кубізму трагедію руйнування світу.

Фовізм — теж один із перших напрямів мистецтва авангарду. У 1905 р. на виставці у Парижі А. Матіcс, "А. Дерен, М. Вламінк, А.Марке, К. ван Донген та інші експонували свої твори, які за різко контрастні кольори і спрощеність форм критика назвала творами "дикунів" — les fauves, а весь напрям отримав назву "фовізм". Найталановитішого з них А. Матісса вважають представником декоративного напряму сучасного живопису ("Танок", "Музика"), але правильніше було б назвати його відроджувачем традиції монументально декоративного живопису, який розвивався із Стародавнього Єгипту аж до доби Відродження. Матісс дав сучасному-живопису чистий, "звучний" колір, гармонію відкритих тонів, музичний ритм силуетів, ясний малюнок, рівновагу кольорових плям.

Твори представників фонізму сповнені спокою, споглядальності, витончено-мальовничі або бурхливо оптимістичні. Однак їх життєрадісність є наслідком свідомого відходу від драматичних колізій.

Один з найскладніших напрямів авангарду — експресіонізм — сформувався в Німеччині. Своїми попередниками експресіоністи вважали бельгійського художника (англійця за народженням) Д. Енсора з його основним мотивом творчості — масками і скелетами, виразом жаху перед дійсністю; норвезького художника Е. Мунка, картини якого критика називала "криками часу", голландця В. Ван Гога. Початок цьому художньому напряму було покладено в 1905 pp. організацією в Дрездені об'єднання "Міст" Б. Кернером, Б. Хеккелем і К. Шмідт Ротлуфом. Після року спільної роботи члени об'єднання виступили а власним маніфестом. У ньому вони називали себе "молоддю, яка несе відповідальність за майбутнє". Назву "Міст" вони тлумачили як зв'язок одного берега з іншим, зазначаючи при цьому, що "звідки ми мусимо йти, нам ясно, а куди прийдемо — у вас менше вже певності''. З 1906 до 1912 р. члени "Мосту" влаштовували виставки то в Дрездені, то в Кельні. Ще два роки, але вже в Берліні, тривали виступи членів "Мосту", тільки вже у складі організації "Синій вершник". У творчості одного з найяскравіших художників у "Мості" Е. Кірхнера, його засновника і теоретика, сформувалися риси, що стали визначальними для всього напряму.

Для Е. Кірхнера, як і для інших, ворожість світу, на яку вони так болісно реагували, втілювалася передусім в сучасному місті. Місто як символ зла, що безжально руйнує природу і людину, стало однією а провідних тем у його творчості (а також А. Кубіна, О. Кокошки, П. Клеє). Сучасність уявлялась їм абсурдною, дисгармонійною, деформовані форми, пройняті гнітючим песимізмом, свідчили про душевну спустошеність. Роботи інших експресіоністів ("Страх", "Крик", "Самотні" Е.Мунка, гравюра на дереві "Двоє поранених" та картина "Божевільний" Е. Хеккеля, літографія "Хліба!" К. Кольвіц, "портрети міст" О. Кокошка, "Жінка у червоному" X. Сутіна та ін.) теж не залишають публіку байдужою. Це завжди згустки безнадії. Однак це мистецтво було холодним і раціоналістичним, як і належало живопису авангарду, який звертався насамперед до розуму.

Відверто бунтівною авангардистською течією в живописі та літературі був футуризм. Опубліковані 11 тез італійського поста Ф. Марінетті — справжній апофеоз "наступального руху", "краси швидкості". У "Маніфесті футуризму" сповіщалося про смерть культури минулого, містився заклик до руйнування музеїв, бібліотек, класичної спадщини як вмістилища мистецтва старих часів. Однодумцями Ф. Марінетті стали італійські художники У. Боччоні ("Шум вулиці проникає в кімнату"), Дж. Балла ("Пластичність світла + швидкість"), Дж. Северіні ("Норд-зюд") та інші, яким здавалося, що ними відкрита нова краса — справжня краса сучасного світу, яку представляють машини, залізниці, гуркіт моторів, феєрія електричних вогнів, швидкість літаків. Футуристи прагнули відтворити цей динамізм світу, який є не лише на вулиці, а й всередині людини (У. Боччоні "Стан душі"). Вони хотіли пластичними засобами відтворити рух як такий. Вони міркували так: кінь, який біжить, демонструє не чотири, а двадцять ніг, а тому і зображали двадцять ніг, тобто перо носили на полотно кілька моментів руху одночасно. Допоміг їм кубізм, що розклав предмет на окремі елементи, які можна було комбінувати. В Україні та Росії пошуки футуризму відобразилися у кубофутуризмі. Літературні маніфести футуристів проголошували: "Тільки ми —- обличчя нашого Часу". Все це демонструвало передусім прагнення до оновлення художньої мови, яка б краще виражала свій час.

Для українських та російських авангардистів був характерний кубофутуризм, що виник із назв двох напрямів живопису, які, здавалося б, важко поєднати. Кубізм, хоча й розкладав на "аналітичній" стадії свого розвитку предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, культивував ідею будівництва, архітектоніки; футуризм же невтримною динамікою форм руйнував конструкцію. У загальному закономірному русі живопису до нових принципів кубофутуризм, як і кубізм у цілому, був останньою стадією більш-менш безпосереднього контакту з реальністю.

Першим представником українського кубофутуризму є художник О. Богомазов, професор Київського художнього інституту. Ще в 1914 р. він написав працю "Живопис і елементи", в якій теоретично обґрунтував нові художні принципи: "Світ виповнений енергією руху, і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється"). Чутливе зорове відчуття фіксує у кожному предметі наче приплив маси до активних його місць. Об'єкт, отже, формується на наших очах, він не є застиглим, як на полотнах неуважних верхоглядів-натуралістів. Лінії і форми об'єкта спостереження мають свій темп і ритм. І художник, усвідомлюючи це, може зімітувати своє переживання від цього об'єкта за допомогою ліній і форм і відповідного ритму". У 10— 20-х роках в Україні працювала ціла генерація художників, що творили картини світового рівня: О. Богомазов ("Вірменія", "Пилярі", "Київ, Глибочиця", "Базар" та ін.), О. Екстер ("Міст"), Г. Нарбут ("Футуристичний портрет"), Н. Редько ("Світло і тінь симетрії"), Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), В. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo з рухливих кольорових конструкцій"), К. І Пекарський ("Фантастичне місто"), А. Петрицький ("Композиція") та ін. Вони увібрали темперамент часу і відчуття історичного зсуву, всесвітньості змін, що відбувалися. Більшість художніх шукань були пов'язані з естетикою технічної цивілізації XX ст.

"Архипентура" — назва одного з винаходів українського скульптора-кубофутуриста О. Архипенка, сконструйованого ним з металу, дерева і скла людиноподібного механізму "Медрано" (паризький циркач). Усі частини цього "робота" рухалися, переміщувалися. Це був перший механічний дисплей, машина для демонстрації набірних кольорових зображень. У ньому основним був не сюжет, а постійна мінливість. Свій художній відгук на добу технічного прогресу майстер присвятив видатним ученим початку XX ст. — Т. Едісону та А. Ейнштейну.

О. Архипенка називали "Пікассо скульптури". Більшу частину життя він провів за межами батьківщини — в Парижі, Берліні, Нью-Йорку, і скульптори всього світу відчули вплив його оновлених скульптурних форм. Архипенко як митець авангарду уникав конкретності, його цікавили символ, асоціація, відносність. Перші його скульптури — "Думка", "Відчай" — показали, що художник прагне передати ідею, а не річ: не людину у розпачі, а відчай, не мислителя, а думку. Такими ж є його безособові кам'яні торси: "Дитина", "Жінка", "Негритянка", в яких дихає архаїка, життєтворча енергія. Скульптор уникав етнографізму. Лише інколи у його роботах окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту виказують національну приналежність його героїв — "Жозефіни Бонапарт", "Арабської жінки", "Стародавньої єгиптянки". Зображені О. Архипенком типи — абсолютні і вічні, трансформовані у "матеріал реальності".

Крім "архипентур", видатний скульптор увів й інші новації: він першим покрив веселковими кольорами грані і площини своїх скульптур. Такою є "П'єро-карусель" (1913 р.), рухлива фігура, складена з кіл, конусів, ромбів, у якій до того ж обертаються і розгойдуються всі осі. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, який він порівнював із музичними паузами. О. Архипенко почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети у статуї "Жінка, що йде" (1912 р.). Метафізичною є й основа іншого винаходу — увігнутості в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень. О. Архипенко завоював титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Колдеру та ін.

Одна з основних течій авангарду — абстракціонізм — у зв'язку із запереченням художниками будь-якого зображення предметів у мистецтві називається ще безпредметництвом. Перший з фундаторів "неопластицизму" — голландський художник Піт Мондріан — поділяв погляд, Що створення універсального образу світу можливе завдяки прямокутникам різного кольору. Так з'явилися численні композиції без назви, під номерами і буквами. Мондріая був одержимий культом рівноваги вертикалей і горизонталей. Інший представ ник абстракціонізму — В. Кандинський — заснував у Мюнхені альманах "Синій вершник", який став центром, навколо якого гуртувалася авангардна мистецька молодь. Він же написав теоретичний твір "Про духовне у мистецтві, відстоюючи відхід від натури. Тільки гармонією кольорових плям чи поєднанням кольорових площин можна виразити вічні "духовні сутності", рух "космічних тіл", драматизм і ліризм почувань, адже митець абстрагується від предметів зовнішнього світу, а не від власної особистості. Картини В. Кандинського цього періоду є мальовничими полотнами, в яких безформні плями інтенсивного кольору в красивих поєднаннях пересікаються кривими чи звивистими лініями, що подекуди схожі на ієрогліфи. Абстракціонізм у деяких роботах відкрив нові горизонти вираження духовного за допомогою кольору і ліній, повністю позбавивши мистецтво прагматизму, утилітарності. Інші напрями представлені променізмом М. Ларіонова, безпредметністю О. Розанова та Л. Попової, супрематизмом українця К. Малевича, а також голландцями П. Мондріаном та Т. ван Дюсбюргом, який проти ставляє "чистоту, ясність, конструктивність" чис тих конструктивних форм "випадковості, невизнанеченості і сваволі природи".

Нове покоління абстракціоністів з'явилося після Другої світової війни в Америці, оскільки туди з приходом до влади фашистів у Німеччині перемістилися центра нового мистецтва. У 1937 р. у Нью-Йорку родина мільйонера Гугенхєйма відкрила музей сучасного живопису; у 1939 р. — музей сучасного мистецтва на кошти Рокфеллера. У США в межах абстрактного мистецтва з'явилися нові школи: абстрактна каліграфія, " дрипінг", "зірка" американського безпредметництва — Д. Поллок — застосував прийом розбризкування фарб на полотні без пензля. Це називалося також абстрактним експресіонізмом в Америці, ташизмом (від слова "пляма") — у Франції, живописом дії в Англії, ядерним живописом — в Італії.

Абстракціоніст К. Малевич став фундатором нової авангардної течії — супрематизму (з фр. - найвище), в якій він поєднав імпресіоністський (комбінації кольорових поєднань) і геометричний (комбінації геометричних фігур) абстракціонізм. Прагнучи виразити "чисте", незалежне від матерії буття, художник не використовував земні орієнтири, а спробував подивитися на навколишній світ начебто з космосу. Його хвилювала ідея виходу за межі земного тяжіння (до речі, К. Малевич є автором терміна "супутник"). Можливо, саме тому в його безпредметних композиціях із кола, хреста і трикутника, пофарбованих у чорний, червоний, синій, жовтий кольори, зникає уявлення про "земні верх" і "низ", "ліве" й "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті. Свою живописну систему художник обґрунтував у брошурі "Від кубізму до супрематизму. Новий живописний реалізм" і в деяких інших творах.

Свій новий варіант абстракціонізму Малевич продемонстрував у 1913 p., виставивши на огляд картину "Чорний квадрат". Сучасники називали її "нулем Мистецтва, новою точкою підрахунку", а сам автор - "зародком усіх можливостей". Справді, надалі "Чорний квадрат" переосмислювався неодноразово (екологи, наприклад, перефарбували його в зелений колір), а сам К. Малевич повернувся до цього образу, працюючи над оформленням опери "Перемога над сонцем", до якої створив завісу з чорним квадратом — "іконою XX ст.". Дехто з українських дослідників схильний бачити в його квадратах, хрестах, трикутниках і колах ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів і відобразилися в рушниках, писанках, візерунках килимів тощо. Недарма свій "Червоний квадрат" 1916 p. К. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 20-х років художник зрікається безпредметності, звертається до зображальності і пише "селянський цикл" — містерію загибелі українського села. Чорний квадрат змінюється "новою іконою" — червоним хрестом.

Супрематичні композиції мали значний вплив на живопис і дизайн 20—30-х років та на всю подальшу стилістику.

У розпалі Першої світової війни у нейтральній Швейцарії, де війна звела художників і поетів із країн, що ворогували, сформувалася течія авангарду дадаїзм. Художники збиралися у своєрідному художньому клубі під назвою "Кабаре Вольтер", щоб виразити спільну ненависть до тих, хто розв'язав цю криваву бійню. Вони заперечували всі авторитети, всі традиції та саму творчість. Хотіли показати, що світ цей заслуговує тільки на висміювання і презирство. Один із прихильників дадаїзму сказав: "Ми просто знущались над всім, для нас не було нічого святого, ми плювали на все і це було дада" (термін пояснювали так: "дада румунською мовою означає "так, так"; французькою — коник, для німців — це ознака наївної безглуздості").

Дадаїсти писали картини в темряві (Г. Ріхтер) або робили автоматичні, неусвідомлювані малюнки (Г. Арн), на виставках демонстрували праску з припаяними шипами ("Подарунок" М. Рея) або нічний горщик і пісуар (М. Дюшан). Вони говорили, що вироби масової продукції можуть бути твором мистецтва, якщо вирвати звичайний предмет зі звичайного для нього оточення, трошки змінити його і дати йому назву. Так, у Дюшана віконна рама, затягнута замість скла чорною шкірою, перетворювалася на вдовицю, згаданий пісуар — на фонтан. Пізніше ця практика була підхоплена сюрреалізмом та поп-артом. Іншою версією дадаїзму стала практика колажу, коли зі шматків зім'ятого паперу, уривків текстів зі старих газет і журналів, шматків ганчірки, використаних квитків тощо, прикріплених до полотна, виникав твір мистецтва.

Дух заперечення і бурхливого протесту дадаїстів виявився співзвучним світовідчуттю європейців, а також американців, а тому ця течія мала спільників у різних країнах. Проте найактивніше діяльність дадаїстів після Цюриха розгорнулася в Парижі, де відбулася серія екстравагантних акцій, які навіть переважали швейцарські вуличні вистави у стилі дадаїзму. Дошкульні, в'їдливі промови збирали натовпи у палацах, галереях, музеях і клубах, де одна із відомих представників цієї течії Т. Тцара невтомно провокував художню інтелігенцію. Всупереч твердженням, що дада нічого не означає, дадаїсти маніфестували свої погляди у публічних виступах, у журналі "Дада", який випускали у 1917—1919 рр., а також у книгах. Ця течія проіснувала недовго (1916—1922 рр.), але за нетривалий період вона встигла сполохати всю Європу і вгадати багато в чому подальшу еволюцію авангарду. І це недавно, оскільки через 40—50 років твори дадаїстів експонувалися зі значним успіхом, з публікацією ґрунтовної збірки документів руху.

Протест, провокація, епатаж, притаманні дадаїзму, надихнули сюрреалізм (надреалізм) — ще одну течію художнього авангарду, початок якій поклала група французьких письменників і поетів (Андре Бре Луї Арагон, Поль Елюар, Жан Превер та ін.). У 1924 р. навколо журналу "Літератури", що випускався ними, зібралася досить численна група, до якої приєдналися художники М. Ернст, А. Массон, М. Дюшан, трохи пізніше — С. Далі і Р. Магритт. В очах художньої громадськості саме вовн визначили обличчя сюрреалізму, прославили ного, хоча зародився він як літературна течія. У своєму маніфесті сюрреалісти декларували, що їх творчість — "чистий психічний автоматизм... Диктування думки без будь-якого контролю з боку розуму". Це говорить про те, що це мистецтво ґрунтується на філософи інтуїтивізму та психоаналізі З. Фрейда. В літературній і художній творчості сюрреалісти неухильно відстоювали тезу, що до розуміння справжньої сутності людини можна наблизитися лише через сприймання темних сил підсвідомості. Призначення мистецтва вони вбачали у тому, щоб відтворювати образи сновидінь або ті, що супроводжують марення та галюцинації. Але С. Далі не задовольняло пасивне і безпристрасне фіксування непідвладних розумові станів, тому він пропонував свій метод на додаток до автоматизму — "параноїко-критичну діяльність", що будується на неочікуваних раптових асоціаціях. Далі малював образи, які знав розум, але дав їм змогу поєднуватися під диктування його підсвідомості, зливаючи у гротескній манері (наприклад, "Ринок рабів зі звикаючим бюстом Вольтера", "Жінка — кінь, що страждає на параною"). Роботи С. Далі виконувались у техніці старих майстрів, оскільки він вважав, що перевищити техніку Ренесансу неможливо.

Отже, сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність довільних асоціацій, у всемогутність сновидінь, у незацікавлену гру думки. С. Далі та інші говорили, що основною ідеєю їх творів, є співвідношення ілюзії та реальності, пошук кордонів між ними. Можна виокремити два прийоми, які використовували сюрреалісти: 1) введення у нереальний, фантастичний пейзаж підкреслено реальних речей і предметів; 2) створення на тлі реального пейзажу нереального до страхітливості образу (наприклад, С. Далі "М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни"). Найвищий успіх сюрреалізм мав у 40—50-х роках у США.

Ще один з напрямів художнього авангарду — кінетичне мистецтво, це коли "твір рухається, вібрує, набирає енергію, вмирає і знову народжується". Рух стає основним засобом художньої виразності. При цьому використовуються колористичні можливості світла. Кінетичне мистецтво сформувалося вже в перші десятиліття XX ст. у колі пошуків футуристів. У 1961 р. урочисто було відзначене міжнародною виставкою в Амстердамі 50-річчя кінетичного мистецтва, а після цього роботи з елементами руху набули поширення і стали модними. У цьому напрямі авангарду використовувалися рух рідин і повітря, магнітні поля, відбите і заломлене світло, екрани з рухливими світловими плямами, скульптурні композиції зі світлотінню, яка дивовижно змінюється під час руху, динамічні комбінації предметів. Типовим був досить відомий у свій час твір І. Тенгелі "Як данина поваги Нью-Йорку" — гігантська конструкція з різних старих речей: швейних машин, що вийшли з ужитку, верстатів, дитячих візочків, труб, величезної кількості різної величини коліс тощо. Виставлена у 1960 р. у Нью-Йорку, в парку Музею сучасного мистецтва ця споруда, що гучно вивергала язики полум'я та клуби диму, на очах у публіки перетворилася на купу уламків. Таким був задум автора — "твір мистецтва, що саморуйнується". Об'єкти кінетичного мистецтва слугують естетичній організації навколишнього середовища. Ното прийоми використовуються під час організації виставок, ярмарків, у парках, в інтер'єрах громадських приміщень.

Оп-арт — авангардистський напрям в образотворчому мистецтві, який сформувався у 60-х роках. У роботах оп-художників використовується оптичний ефект, побудований на химерних, досить винахідливих поєднаннях абстрактних геометричних форм, переважно чорно-білих, на тканинах, папері, посуді, рідше — на картинах. Перш ніж оп-арт набув визнання на виставках, він майже 30 років творився у майстернях його творців — паризьких художників В. Вазарелі, Р. Сото, О. Гербена і німецького художника, що емігрував пізніше в США, Й. Альберса. Фундатори оп-арту експериментували з безпредметними, розрахованими тільки на інтуїтивне сприймання, ілюзорними оптичними ефектами. Розлінійовані дрібною мережею аритмічних ліній, вкриті різнокольоровими квадратами, трикутниками, концентричними колами тощо" твори оп-мистецтва створювали гостру оптичну ілюзію руху і зміни композиції кольору і форми, ефект простору, що коливається. Коли глядач дивився, то з різних кутів зору він бачив позбавлені чітких меж, завжди абстрактні образи, які змінювалися і руйнувалися у нього на очах. Часто це доповнювалося світловими орнаментами, які забезпечували певні конструкції за допомогою лінз і дзеркал. До оп-арту тяжіло і так зване світлове мистецтво, в якому, на відміну від оп-арту, де світлові елементи підсилюють нанесені на полотно зображення, світло є самостійним зображувальним елементом - кольорові промені світла застосовуються замість фарбувального пігменту. Своє захоплення світлом художники пояснювали тим, що світло як форма енергії має більший естетичний вплив на людину, ніж традиційні засоби живопису. Мистецтвознавці вважають, що оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість.

Поп-арт як течія авангардного мистецтва сформувався на початку 60-х років у США. У 1964 р. поп-арт став переможцем на 32-й Венеціанській бієнале (художники Р. Раушенберн, Дж. Джонс, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург та ін.). Критика по-різному оцінювала поп-мистецтво. Його називали незаконнонародженим нащадком дадаїзму, оскільки художники поп-арту теж створювали колажі з різних речей. Такі комбінації виражали ставлення митця до певних подій чи явищ. Іноді у їх творах відновлювалися "зниклі змісти" або вони могли сприйматися як притчі. Одні критики вважали це антимистецтвом, інші цінували за абсолютно оригінальну техніку, яку називали комбінованим живописом. У Франції виник свій різновид поп-арту — "новий реалізм", представники якого включали у твори необроблені матеріальні об'єкти ("реальні елементи"). Попри те, що поп-арт став своєрідною реакцією на безпредметність і протиставив їй світ натуральних речей, його предметність теж вільна від зображення дійсності, як і твори абстракціоністів. Митцям поп-мистецтва чужий принцип народження ідеї в голові і перенесення її надалі на полотно. Фактично вони діють відповідно до відомого "принципу психічного автоматизму", на який спиралися і деякі їх попередники.

Нову архітектуру репрезентує міжнародний стиль — функціоналізм. Оскільки тривалий час не було великого стилю в архітектурі (після класицизму панувала еклектика — суміш різних історичних стилів), в Європі на початку минулого століття сформувалися сприятливі обставини для пожвавлення будівництва. По-перше, виник такий вид діяльності, як дизайн — художньо-проектна творчість, мета якої полягає в естетичному формуванні предметно-просторового середовища людини, по-друге, з'явилася плеяда талановитих художників-дизайнерів: В. Гропіус (Німеччина), Ф.-Л. Райт (США), Міс ван дер Рое (Голландія), Ле Корбюзье (Франція), А. Родченко, В. Татлін, художники "Світу мистецтва" (Росія), М. Бойчук та бойчукісти (Україна). Навчальним закладом, де розроблялися проблеми дизайну, був "Баухауз" — вища школа будівництва і художнього конструювання в Німеччині у 20-х роках, ідейний, виробничий і навчальний центр художнього життя всієї Західної Європи, де і формувалася естетика архітектурного стилю функціоналізм. Сам "Баухауз" у і Дессау — програмна споруда цього напряму. Його стимулювало руйнування старих феодальних міст, що було результатом Першої світової війни.

Функціоналізм був суперечливим архітектурним напрямом, його крайнощі представлені утилітаризмом Б. Таута (пропонував замість міст створювати селища на 500 осіб під гаслом "Земля — добра квартира") та техніцизмом і раціоналізмом Міс ван дер Рое. Значно сприяв розвитку цього нового стилю один з найвидатніших архітекторів XX ст. Ле Корбюзьє, нововведення якого — нові типи будинків (галерейні, коридорного типу, будинки з плоскими дахами, двоповерховими квартирами з вбудованим устаткуванням, раціональним плануванням інтер'єру — введенням пересувних перегородок, звукоізоляції тощо). Фахівці називають "п'ять принципів" Ле Корбюзьє: будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер'єру, горизонтальні витягнуті вікна, вільна композиція фасаду.

Принципи функціоналізму давали змогу використовувати їх відповідно до національних особливостей різних країн (багатоповерхова забудова в міських районах з високою щільністю населення і котеджі на околицях в Англії, і "навпаки" — найвищі житлові будівлі у передмістях Парижа чи Берліна). Розвиток будівельної техніки в середині й у другій половині XX ст. надав архітекторам величезні можливості. Поєднання логічного та художнього мислення, раціоналізму та образності особливо ефективно виявилося у транспортних спорудах (розв'язки доріг великих міст, естакади, багатоярусні гаражі). Поєднання функціонального і художнього відобразилося і в сучасних громадських спорудах, наприклад, спортивні будівлі є часто універсальними залами, які легко трансформуються. Тривають пошуки найбільш економічного і зручного та художньо виразного образу вокзалу й аеропорту. Вдалим прикладом є аеровокзал "Кеннеді" поблизу Нью-Йорка (архітектор Б. Саарінен), що виражає конструкцією "ідею польоту" і водночас оптимально пристосований для виконання своїх функцій.

В Україні ідеї функціоналізму були реалізовані в конструктивізмі: вони відобразились в архітектурі, живописі, поезії. В архітектурі конструктивізм пов'язаний з процесами урбанізації, а отже, з потребою створення нових типів будівель і споруд. Його розвиткові сприяли також зростання індустріальної техніки, впровадження нових будівельних матеріалів. Архітектори цього напряму образ сучасних споруд вбачали у гармонійній єдності функції та техніки. Важливими були вимога конструктивної і функціональної виправданості архітектурних форм, забезпечення зручності й економічності. Основною установкою стилю була геометризація контурів і оголення технічної основи споруди. Конструктивісти виробили струнку систему художньої виразності: контрасти гладких стін із суцільними стрічками вікон і великими заскленими площинами, плоскі дахи, іноді заміна нижніх поверхів опорами і, головне, — вільне компонування об'ємів. Однак конструктивізм як стиль був байдужий до місцевих природних умов і національних традицій, що подеколи робило будови не досить виразними.

В Україні конструктивісти об'єднувалися у створене 1928 р. "Товариство сучасних архітекторів України" (ТСАУ). На їх творчі позиції істотно вплинула творчість видатних будівничих того часу — Міс ван дер Рое, В. Гропіуса й особливо Ле Корбюзьє з його теорією про формування архітектури засобами машинного виробництва і розробленою раціональною естетикою гладких площин, прямих кутів і пропорцій, визначених точним розрахунком. Найяскравіше риси конструктивізму виявилися у спорудах Харкова — української столиці на той час. Тут уперше було створено ансамбль центра міста — площа Дзержинського з комплексом адміністративних і проектних організацій та установ. По осі круглої в плані площі — однієї з найбільших у світі — був збудований величезний будинок Держпрому площею в 347 тис. кв. м з трьома корпусами, сполученими переходами зі складною уступчастою (з наростанням до центра) композицією. Художня виразність форм забезпечується поєднанням великих і малих об'ємів, чітким вираженням залізобетонної структури споруди" ритмом вертикальних елементів і горизонтальних ліній віконних прорізів. Риси конструктивістської архітектури відобразилися й у інших спорудах Харкова — приміщенні Червонозоряного театру, поштамту, Палацу залізничників, гуртожитку ХТЗ "Гігант", а також Палаці культури заводу "Більшовик" у Києві, Палаці праці в Дніпропетровську та ін.

Конструктивізм в українській та російській літера турах виник у 1922 р. й існував до 1930 р. До групи конструктивістів належали поети І. Сельвінський, К. Зелінський, В. Інбер, Б. Агалов, Б. Багрицький та ін. Поезії були властиві раціоналізм, стилізація документа і відтворення виробничих ритмів. На початку 20-х років виник один із найсміливіших архітектурно-художніх задумів XX ст. — проект "Башти III Інтернаціоналу", створеної В. Татліним. Величезну споруду не побудували у зв'язку з розрухою і нестачею коштів, але вона залишилася в пам'яті як приклад оригінальної художньої та інженерної думки.

Однак архітектори мали й інші, не менш оригінальні задуми. Так