Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 2. Культура Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність влади фараонів, що обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і загалом застійний характер давньосхідної громади вплинули па сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, зпаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар'єром є Середземне морс, на півдні – пороги Нілу, па сході — Аравійська пустеля, на заході Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища — чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом — відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанцію усталену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса мас висоту 147 м, а довжину сторони основи — 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від споживацького первіспого ладу до виробляючої цивілізації породив пафос самоутвердження людини, що уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підпорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамега, єгипетський Осіріс, грецькі Прометсй і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетину пагорба, "світової гори". Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудони з первісного водного хаосу Нупу, який породив священний пагорб Бенбен, а па нього зійшло сонце в образі птаха Бепу. Оскільки у створеному богами світові напував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівпій моделі.

Найдавніші піраміди (приміром, піраміда фараона Джосера в Саккара, 28 ст. до п. е., арх. Імхотси) зберегли тсрасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з пічим не стримуваним плавним злетом вгору — правильні, геометричпо чотиригранпі піраміди фараонів Хуфу (Хсопса), Хафра (Хсфрсна) і Мснкаура (Міксріпа) з некрополя в Гізі (27 ст. до н. е.). Сувора простота грандіозних камінних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний в площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопостичній традиції — означає чоловіче начало (вершиною угору), домінуюче в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом, в давньоєгипетській культурі трикутник с пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

У добу Нового царства (16—11 ст. до н. е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же "кількісним стилем", що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між ланами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі, раптово підкріплюване кам'яним пілоном, грандіозною трапецієвидною стіною, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по боках, що нею закінчувалась алея сфінксів. За пілопом, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під склепіння гіностильпого (колонного) залу, утвореного тісно згрупованими колонами, огорнутого присмерковою імлою що перетворювалась на темряву в залі-святилищі. Згасання світла ири наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміпи для і ночі, втілено за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і в вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папі русо- або лотосовидпими колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував зелений світ. Світ небесний в космічній моделі матеріалізований в декоруваппі стелі золотими зорями на сипьому тлі. Б тісняві велетенських колон гіностильпого залу людина відчувала себе мізерною, нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавпього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Кар-нака (16 ст. до н. е., арх. Іпсні, Ігуна й Хатіаї), Луксора (15 ст. до н. с., арх. Аменхотеп Молодший), храмів Рамссса II у Абу-Сімбслі (перша пол. 13 ст. до н. е.) тощо.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов'язані із широко розвиненим у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незміппе, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалась у своєму двійнику "ка", тіло захищалось муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вже, вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає, у так званих "текстах пірамід" доби Давнього царства (30—23 ст. до в. с.) з магічними закликаннями смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: "Ти (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю".

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне бажання зупинити, перемогти конечність земного буття, яка так болюче сприймалась могутньою, розвиненою давньоєгипетською цивілізацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки — запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: "Існує тс, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, — діяння людини, що відбирають у смерті її здобич". Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що "відбирав у смерті її здобич".

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть н напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Міксріпа у Гізі — фараон Мінерів, богиня Хатор й Богиня Ному, 27 ст. до п. с.), або такою, що сидить фроптально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрепа у Гізі, 27 ст. до п. с). Обидва канонічні тини статуй позпачепі узагальненістю форм, що зберігають зв'язок з первинним монолітом блоку й за відсутністю моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зосереджений царський писар Каї (сер. З тис. до п. с.). Гордовито крокус огрядний вельможа Кааиер (середина 3 тис. до н. е.). Шляхетною поставою вирізняються фігури Рахотспа та його дружини Нофрст у парпому портреті (27 ст. до п. е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення лиця підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію нозабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті с стертою.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили па полювання мисливці, чепурились жіпки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, в майстернях, в хазяйських домах. Однак і тут зображення людини звільнялось від усього минущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина іспує поза часом і поза індиві-дуально-неповторпим буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті "Повчаппя Птахотспа" знаходимо як утвердясепня етичної норми таку максиму: "бути як усі", тобто — належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятись колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око — у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутпіспі аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю. Тим самим вони позбавили площинне зображення людини одноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в субстанціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хссіра (ноч. З тис. до н. с.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду поставу, що створює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням, формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у зображенні буденних, побутових сцен - - випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Аххотспа у Саккара, сер. З тис. до н. с.) усе перебіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що перетворює зображення на своєрідні рельєфи та розписи, які та органічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупиясності у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу — ходи, процесії, спрямованої у вічність. Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени пс-редстояння фараона Амепхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Лмепхотспа II, 15 ст. до н. с.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпаки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вельможі в нільських заростях (з безіменної гробниці кіпця 15 ст. до и. с.)

Змістова виправданість канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (16— 11 ст. до н. с.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксо-сів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок посилення необмеженої влади фараопа, яка спиралась па впливову міць фіванського жрецтва, велике "підгодовуване" військо, що було інструментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилась із суспільно цінного на особисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим геросм стає "розчарований", зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування па землі: "Зло наводнило землю, пема йому пі кіпця, пі краю..." (з "Бесіди розчарованого зі своєю душею"). Гострота сумпівів та скепсису приглушується надмірним гедопізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та підкреслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття па противагу вічному існуванню за його порогом: "... святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, піхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад". Запсречеппя спрямованості людини у вічність, у потойбічне життя сповнило навіть традиційні форми в культурі Нового царства земними почуттями, однак перш за все увільнило поводження з каноном: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вигаукано-примхливим, колір збагачується топкими відтінками, суттєва рафінованість музикантці і танцівниць (зображення з безіменної гробниці фівапського некрополя кіпця 15 ст. до н. е., легке дихання поетичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до п. с. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правліппя Аменхотепа IV (Кхпатопа). Так званий амарнський період (перша пол. 14 ст. до н. с.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої па послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Ехлатоп залучив до служби людей, що не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази віп проголосив нову релігію з культом самого сонця — Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфікацію божества.

Реформа Ехнатопа прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі "Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хсві з Ахетапу, сопячний диск бога Ато-па простягає до них свої руки-промін ці, немов благословляючи їхпю любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі "Оплакування померлої царівни" з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юпого фараона Тутанха-мона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ех-патона — фараона Тутапхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні етапи. Заглибленість у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатопа (перша чверть 14 ст. до п. с, майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей, свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нсфертіті з фарбованого вапняку (перша чверть 14 ст.до п. е.), що вражає довершеністю витончених рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Це .зображення Нсфертіті, так само як. і її ж зображення із золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної культури портрета соціальної маски па портрет-оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатопа були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатопа, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (11 ст.—332 р. до и. с.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.