Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 2. Гуманізм українського неоромантизму

Теоретичну обґрунтованість і художню систематизованість української культури кінця XIX — початку XX ст. значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І. Франко називав "молодою Україною". Це був мистецький і просвітницький рух, що сприяв як розвиткові національної культурної традиції, так і формуванню но-вочасної естетичної свідомості.

Еволюція української культури цього періоду відповідає зміні типів художнього мислення, характерній для європейського істори-ко-культурного прогресу. Естетична самосвідомість покоління "молодої України" формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизована.

Еволюція художньої свідомості на зламі століть позначена відмовою від прямої соціальної тенденційності, декларованим аполітизмом, які обмежували свободу індивідуального творчого самовиявлення в мистецтві й права художньої форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від оточуючого буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагненні краси, того, що не притаманне реальному людському існуванню. Так формується естетизм в українській культурі, підвищений інтерес до проблем форми, майстерності, прекрасного. У цей час в Росії Ф. Достоєвський напише знані у всьому світі слова: "Краса врятує світ".

Проголошення культу краси було проголошенням культу анти-утилітарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста певної ідеологічної доктрини. "Се є штука — я не пхаю тут ідей!" — з викликом напише молодий український поет В. Пачовський. Принцип чистої краси стане відлунням національної ідеї: "Мій друже, я красу люблю... як рідну Україну" (М. Вороний). Покоління "молодої України" опирається й на "філософію серця" українського мислителя П. Юрксвича. "Серце" як емоційно забарвлений принцип означає індивідуальність, котрою сприймається краса мистецтва.

Криза народницько-позитивістського догматизму породила наприкінці XIX ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Літературознавство визначило його як суперечність між безмежністю духовно-природ його круговороту матерії, Всесвіту та обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Через цей конфлікт якраз і проходить страждаючий герой ліричної драми І. Франка "Зів'яле листя" і відступає перед неможливістю його вирішення.

Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмі європейського Ренесансу та постренесапсу, який породив безмежну віру в людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе на свій розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодипці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам, який і привів суспільну свідомість кінця XIX — початку XX ст. до есхатологічних настроїв.

Покоління "молодої України" прагнуло розв'язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмисленпя і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона найбільше відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності, перетворення її на додаток до матеріального виробництва. М. Вороний формулював:

Життя брудне, життя нікчемне

Забути і пізнать надземне,

Все неосяжне охопити,

Незрозуміле — зрозуміти!

На противагу націоналістичному об'єктивізмові народницько-просвітительського світогляду, який тяжів до ілюструваппя життєвими "фактами" та ситуаціями певних етичних і політичних ідей, у неоромантичній концепції стверджується значимість суб'єктивного як певної цінності. Це прозвучало у відомих рядках Лесі Українки (драма "Касапдра"):

Ох, я вже втомлена від тої правди!

Ой, дай мені хоч сон, хоч мрію, сестро.

Відкриття духовно-ідеального начала у людині, розуміння його як діяльного чинника було опозицією до натуралістичної фетишизації соціального прогресу, в ході якого людська особистість девальвується. Неоромантична концепція особистості, що ґрунтувалась на духовному пориві, прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком" М. Вороного) мала якось компенсувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу.

Тому свою драму-феєрію Леся Українка будує па архетипі дерева, яке єднає горнє і дольнє, де "неволя тягар свій носить". Воно зводить Лукаїпа і Мавку, біля нього й розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша с трагедією тих, хто слухається матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься до ідеалу. Сопілка в його руках е символом піднесення від буденщини до поетичпих поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гартмана "Затоплений дзвін"). Трагедія Мавки — це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких стикаються з грубими реаліями буденщини, які приневолені "кинути високе верховіття" й "ступати дрібними стежками". Дуалізм, думка про два світи, два начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлілка, Г.Гартмана. Однак у європейській неоромантичній концепції відчуження людини від оточення незбориме. У Лесі Українки ж безсмертя людської душі, її внутрішня свобода забезпечується гармонією лісових сил з людськими, духовною єдністю з природою — тобто через ідею цілісної, родової людини.

Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О. Кобилянської (1863—1942). її героїні — Олена з повісті "Людина", Наталка з повісті "Царівна", Тетяна з повісті "В неділю рано зілля копала" — мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, "здорового глузду". У побудованому О. Кобилянською ідеальному світі іювпоти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною — Царівною своєї долі.

Неоромантична концепція двох світів — ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних настроях камерної "опери-хвилинки" М. Лисснка "Ноктюрн". Барвисто-картинні музичні образи цієї "пісні ночі" немов переносять у чисті таїни далекого дитинства, юності. Оживають портрети Панни, Офіцера. Молода пара танцює під елегійний вальс, який грає на роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, снів Цвіркуна і Цвір-купки, звучить палка пісня Вакханки. Ллє проспівав півень, засяяли перші сонячні промінчики — й усе зникає. Реальність буденного вступає в свої права. Настрої доби кінця XIX ст. докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась соціально спрямованими епічними картинами героїко-філософського характеру в музичних інтерпретаціях тексту "Кобзаря" Т. Шевченка та етнографічно-побутовою "оперою-колядкою" на гоголівський сюжет "Різдвяна піч". До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне перо І. Франка (від революційпо-бойових акордів "Каменяра" до вже згадуваного інтимного "Зів'ялого листя").

Загалом, неоромантизм в українській музиці позначений тематичним заглибленням у сферу переживань особистості, спогадів про минуле, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл "Пісні настрою" Л. Степового та ін.), яскраво вираженим індивідуалізмом (до вільного композиторського прочитання народної пісні), зануренням в історичну (сюїта "Блевзінські містерії" І. Ра-чинського), орієнтальну ("Східний марш" В. Сокальського), астрально-космогонічну (симфонічні фантазії "Любування в зорях" та "Ураніл" В. Якимснка), казково-фантастичну (поема-ноктюрн "Ангел" Ф. Якименка, симфонічна поема "Вій" Б. Японського) сюжетику.

Неоромантична концепція внесла корективи і в традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п'єси віднині спрямовується на перетворення етнографічно-иобутової драми на соціально-психологічну. Символістська ідея двох світів втілювалася з допомогою так званого "подвійного висвітлення побуту". Якщо в традиційному реалістичному театрі зображення побуту мало самодостатній характер, то тепер побутові деталі переймають на себе змістове значення (драматургія "Украденого щастя" І. Франка). Аналогічне трактування є типовим і для європейського символістського театру Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми (Л. Чехов).

Естетизм художньої свідомості покоління неоромантиків виявився також в архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель. Поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об'єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти. Намагання на цій основі виробити оригінальну дскоративпу систему, естетично осмислити конструкції й матеріали втілилось у стилі "модерн", що виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво.

Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну — культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.

У мало пе фантастичному "будинку з химерами" (по вул. Банківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довершеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (суворий середньовічний донжон, кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького — каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації просторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури — усе це є свідчепням прагнення перетворити реальність в особливий ідеально-романтичний світ.

Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знаходили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її пошуках. Тому й архітектура 1890—1900-х рр. становила своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського художпьо-промислового й наукового музею (нині — Державний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора В. Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В. ПІратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О. Кобелєв, Г. Кітнер, О. Вербицький).

Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неоромантичної концепції заявив відомим "Портретом дівчини у червоному капелюсі" О. Мурашка з її поетичним утвердженням непереможної вітальної (червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене — це тс, що красиве. У російській малярській школі цю ідею було проголошено "Дівчинкою з персиком" В. Сєрова. Звернімо увагу на тс, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча — символ оновлення, надії па майбутнє, уособлеїшя вічної жіночності в її зародку і розкритті.

Нова генерація українських живописців відмовилась від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідпістю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму картини М. Пимоненка "Весілля в Київській губернії" до безнодісвої споглядальності "Селянської родини" О. Мурашка з його прагненням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина "В люди") шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини.П. Холодного "Казка про дівчину й паву" вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна критичпість аналізу настрою природи, наприклад, у С. Васильківського ("Бездоріжжя"), поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Богаєвського — свідченням вічної нам'яті природи і землі.

Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував проблему високого призначення та драми творчої особистості ("Мой-сей", "Автопортрет з квіткою"), глибоко передавав настрої екзистенціальної тривоги ("Русалка", "Музика"), мотиви звільнення непереможності творчого духу ("Визволення", "Втрачені надії"). Його творчість гостротою проблем людської екзистенції, оригінальною хви-люючс-екенресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею "руху життя", здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позпачено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями "грацій" дсмімонду, загублених посеред примарного блиску по-ім-нрссіоністському вирішепого "Паризького кафе".

Європейська вишуканість перетпорепь реальності в ідеальні, іншомовні образи в картинах О. Мурашка пабувала у О. Новаківсько-го характеру трансформації па засадах української міфологічної свідомості ("Дзвінка", "Довбуш", "Русалка"). Образ сільського хлоп-чика-скрипаля в картинах "Українська мадонна", "Стрілецька ма-допна" сприймався як втілсппя найщиріших рухів людського серця, найінтимгаших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвленпя набула на перший погляд побутово-етнографічна "Наречена" Ф. Кричевського з її монументальною обрядовістю, що поєднує поколінпя й окреслює родове пачало буття.

Народнопоетична спрямованість тогочасного малярства, як і пи-сьмепства, була цілком закономірною. Молоді спирались, за словами одного з персонажів повісті М. Яцківа "Танок тіней", на символіку козацьких наспівів, містику Сковороди, демонологічний світогляд народу, "п'ятий елемент підсонпя" і "четвертий вимір людської душі". Занурення у традицію, пошук кореневої цілісної особистості, дослідження духовно-ідеальних первип людини пробудилось в кінці XIX— на початку XX ст. з такою силою ще й тому, що пов'язувалося з перспективами національного і соціального відродження.

Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відповідної художньої форми. У малярстві це позначалось автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивпою динамічністю ліній, знаковістю групування декоративних площип, в архітектурі — асиметрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, примхливою світлотіньовою грою, у музиці — частими ладо-гармопійними відхиленнями, у театральному мистецтві — символічністю мізансцен, побутових деталей, експресивною окресленістю акторської гри, у красному письменстві — суб'єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого словесного ряду тощо. Загалом, художня форма послуговується не зображенню, а вираженню, пе фіксуванню зовнішніх обставин, а втіленню ідей і настроїв через суб'єктивне сприйняття особистості. "Краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось іпше, приховане, і це інше — світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею", — заманіфестовапо у передмові до каталогу виставки київської групи "Кольцо".

Підкреслений психологізм та естетизм української художньої культури зламу століть виявив себе і в жанровому новаторстві. Симфонії у музиці поступаються місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто малим формам з їх безподієвістю, інтимною зверненістю, концентрацією сюжетно-композиційної структури та стилю. Це відповідало нервовості часу, інтенсифікації життєвих процесів як особистості, так і суспільства. Декларована українським письменником Г. Григорснком вимога "одрізувати життєві тремтячі скибки життя" перегукувалась з аналогічним "твір мистецтва - - це шматок життя, пропущений через темперамент художпика" француза Е. Золя. Так, традиційну для ромапу історію загубленого кохання, що полонило душу людини, у невеличкій новелі письменника М. Яцківа "Дівчина на чорнім коні" змонтовано як серію з реальних сновидінь, галю-цинацій без нричипно-наслідкового зв'язку. Однак саме це дозволяє подолати межі об'єктивно-однозначного прочитання змісту, наситити художню тканину поліфонією ідей, символів, інтерпретацій.