Культурологія - Шейко В.М. - 11.3. Концепція Ж. Бодріяра: культура як симуляція. Теорія симулякрів Ж. Дельоза

Кризові явища в культурі XX ст. привернули пильну увагу й філософа, теоретика культури Ж. Бодріяра. На його думку, криза охопила всі сфери духовної й практичної діяльності людини - економіку, політику, виробництво, релігію, психологію, мистецтво. У своїх працях "Система речей" (1969), "Прозорість зла" (1990) мислитель критикував сучасне суспільство, що стало суспільством споживання, у якому все, у тому числі людські прагнення, ідеї, емоції, матеріалізуються в знаках і речах, щоб стати предметом покупки й споживання. З метою пояснення причин кризових явищ у суспільстві Ж. Бодріяр розробив теорію симулякрів, представлену в деяких його працях, зокрема в книзі "Символічний обмін і смерть" (1976). Під симулякрами він розумів образи, що поглинають, витісняють реальність. На думку Бодріяра, симулякр - спосіб витіснення амбівалентності життя й смерті.

Симулякри, на думку Бодріяра, виникають лише на певному етапі розвитку культури. Наприклад, їх немає в традиційному і кастовому суспільстві, оскільки знаки захищені в ньому системою заборон, яка забезпечує їм повну зрозумілість і наділяє кожний недвозначним статусом. В епоху Відродження наступає царство звільненого знака й у цьому зв'язку суспільство, як стверджує Бодріяр, неминуче вступає в епоху підробки (симулякра). Ж. Бодріяр виділяє три рівні симулякрів.

Як ілюстрацію підробки, або фальшивки, першого рівня Бодріяр наводить неймовірне поширення штукатурки (гіпсу) в мистецтві бароко: у соборах і палацах штукатурка охоплює всі форми, імітуючи будь-які матеріали - оксамитові фіранки, дерев'яні карнизи, безпристрасних ангелів і чуттєві вигини тіла. Усе це знаменує собою тріумф демократії штучних знаків.

Знаки першого рівня - складні, повні ілюзій, із двійниками, дзеркалами, театром, іграми масок - із приходом машин перетворюються на знаки грубі, нудні, одноманітні, функціональні й ефективні. Цим, на думку Бодріяра, і відрізняються симулякри першого рівня від другого. Процес переходу симулякрів на новий рівень Бодріяр називає "радикальною мутацією". Симулякри другого рівня утворюються в технічну епоху, коли виробництву властива серійність. Бодріяр відзначає, що вперше важливі висновки з принципу відтворення зробив В. Беньямін у статті "Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності**. Беньямін був першим, хто побачив у технології виробництва засіб, форму й принцип зовсім нового покоління змістів. Беньямін, а за ним Х.М. Маклюєн, на думку Бодріяра, бачили, що справжній зміст полягає в самому акті відтворювання.

Охоплена лихоманкою нескінченної відтворюваності система приходить до третього рівня симулякрів, де створюються моделі, від яких походять усі культурні форми. Значення має лише достовірність моделі, оскільки нічого більше не розвивається відповідно до своєї мети. Моделювання фундаментальніше за серійне виробництво, тут взаємозамінність знаків принциповіша. Сигнали коду як програмні матриці заховані глибоко, здається, на нескінченній відстані від біологічного тіла. Вони, як "чорні ящики", в яких у зародку містяться будь-яка команда й будь-яка відповідь. Простір змінює свою конфігурацію, він більше не лінійний чи вимірюваний, а клітинний: він нескінченно відтворює ті ж сигнали. Цикли змістів стають набагато коротшими в циклічному процесі "питання - відповідь", що зводиться до байта. Такий цикл просто описує періодичне використання тих самих моделей.

Отже, великі симулякри, створені людиною, не належать до світу природних знаків, а перебувають у світі розрахованих сил: кібернетичний контроль, модульоване відхилення, зворотний зв'язок байтів інформації та ін. Кожен рівень симулякрів містить у собі попередній. Як свого часу рівень підробки був захоплений і поглинений серійним виробництвом, так само й увесь рівень виробництва провалюється тепер в операційну симуляцію. У книзі "Прозорість зла" Бодріяр оцінює сучасний стан культури як стан симуляції, в якому "ми приречені перегравати всі сценарії саме тому, що вони вже були одного разу розіграні - не важливо, реально чи потенційно". "Ми живемо серед незліченних репродукцій ідеалів, фантазій, образів і мрій, оригінали яких залишилися позаду нас", переконаний філософ. - Наприклад, зникла ідея прогресу, але прогрес триває, - пише далі Бодріяр. - Зникла ідея багатства, що колись виправдовувала виробництво, а саме виробництво триває, і з ще більшою активністю, ніж колись. У політичній грі ідея політики зникла, але триває політична гра. З усіх боків ми бачимо зменшення сексуальності й розквіт якоїсь стадії, де безсмертні асексуальні істоти розмножуються простим поділом єдиного навпіл"1.

Бодріяр відзначає, що сучасна культура перенасичена, що людство не в змозі розчистити нагромаджені завали, що багато культурних явищ перебувають у стані трансу (заціпеніння), звідси і відповідні назви розділів його книги: "Трансестетика", "Транс-сексуальність", "Трансекономіка". На думку філософа, сучасна культура немічна, людство не здатне знайти хоч якийсь позитивний імпульс у своєму розвитку. Характеризуючи ситуацію, що склалася у світі, він відзначає, що тріумфальний хід модернізму не привів до трансформації людських цінностей, проте відбулося розсіювання, інволюція цінностей, і наслідком цього виявилася "тотальна конфузія", "неможливість вигадати жодний визначальний принцип: ні естетичний, ні сексуальний, ні політичний"1.

Бодріяр вважає, що художні форми тепер не створюються, а лише варіюються, повторюються. Безсилля ж у створенні нових форм і є симптомом загибелі мистецтва. Філософ доходить висновку, що сучасне мистецтво перебуває в стані заціпеніння - у ньому варіюються давно відомі форми, відбувається повтор їх нескінченних комбінацій. Філософ однозначно переконаний у загибелі мистецтва: "Як і всі звикаючі форми, мистецтво прагне дублювати себе за допомогою симуляції; але воно, однак, незабаром піде, залишивши після себе колосальний музей фальшивого мистецтва й повністю поступившись місцем рекламі"1. Бодріяр близький за поглядами до американського філософа Френсіса Фукуями, який писав про прийдешній сумний постісторичний період, у якому немає ні мистецтва, ні філософії; є лише музей людської історії, що ретельно оберігається.

Значний інтерес становить для Бодріяра й доля сучасного мистецтва. В осмисленні природи сучасного мистецтва та визначенні його особливостей Бодріяр виходить із уявлень класичної естетики, у якій мистецтво розглядалося як відображення реального світу, але оскільки людство створило гіперреальність, то Бодріяр дозволяє собі стверджувати, що мистецтва більше немає, замість нього наводяться лише симулякри, які не відображають реальність, а спотворюють її, свідчать про її втрату або вгасання. Цей процес симуляції найбільше спостерігається в технічних видах мистецтв. Так, на думку Бодріяра, деякі культові фільми західного кінематографа настільки якісно зроблені, що ця досконалість викликає занепокоєння. Сучасні твори мистецтва перетворюються на гігантські фото-, кіно- або історичні синтезатори. Бодріяр переконаний, що кіно трансформується й виступає тепер не у формі твору мистецтва, а у формі генератора, який наповнює життя міфічною силою, і це міфічне перетворення - останній великий міф нашої епохи. Крім кіно, трансформацій зазнають і інші види мистецтва.

Бодріяр зауважує, що якщо образи таких мистецтв, як література, живопис, театр, архітектура ще спонукують нас до мрій і фантазій, то технологічні образи взагалі відтинають будь-які судження про реальність, призводять до заперечення принципу реальності. І телебачення в цьому випереджає кінематограф.

Бодріяр правий, коли відзначає особливість сприйняття такого роду симулякрів, - вони не торкаються душі, залишаючи людину байдужою, вони не справляють жодного впливу, крім, хіба що, "тваринного зачарування образами". У цьому й полягає катастрофа, що відбувається з візуально-технологічними видами мистецтва, які захоплюють глядача не завдяки своїй здатності представляти реальність, а, навпаки, тому що ведуть нас геть від будь-яких суджень про реальність.

Якщо розглядати мистецтво в контексті теорії мімесису, то нинішнє мистецтво не відображає реальність, оскільки реальність повністю замінена грою в реальність, сама реальність гіперреалістична. Для Бодріяра реальність - те, що може мати еквівалентну репродукцію; гіперреальність - це те, що вже було репродуковано. Гіперреальне перебуває за межами репрезентації тільки тому, що воно розташовується у сфері симуляції, де бар'єри репрезентації надзвичайно рухливі. Насолода знаками провини, розпачу, насильства й смерті замінює, на думку Бодріяра, теперішню провину, тривогу й навіть смерть у повній ейфорії симуляції. Тому реальне й уявне в нинішньому житті змішані. Бодріяр формулює парадоксальне твердження: "Мистецтво сьогодні всюди, адже штучність спочиває в серці реальності. Але мистецтво нині вмерло, адже мертві не лише його критична трансцендентність, але й сама реальність..."1 Інакше кажучи, мистецтво вмирає, оскільки вмирає реальність. І в цьому Ж. Бодріяр солідарний з Ф. Ніцше, який вважав, що мистецтво оточує магія смерті, а на художника скоро дивитимуться, як на прекрасний пережиток. Немає більше Мистецтва як творчості з великої літери, - зазначає Бодріяр, - умерла Душа мистецтва як форма проникнення ірреального в реальність, немає мистецтва, що веде в трансцендентність. Нині для художньої творчості не потрібні ні натхнення, ні інтуїція, ні уява, а потрібен лише той, хто вміє програмувати, тому що машина може відтворити будь-які можливі форми, тому "художником" може бути кожен. Завдяки засобам масової інформації, комп'ютерній науці й відео-технологіям, будь-яка людина може стати потенційним творцем. Мистецтво не є тепер священною цінністю. На думку Бодріяра, складається враження, що нині мистецтво й художня творчість мають своєрідний параліч "волі до форми", немов усе, що настільки чудово розвивалося протягом століть, зненацька виявилося паралізованим своїм власним іміджем і своїм багатством. Як наслідок цього, проглядається інша тенденція - нескінченна варіативність усіх попередніх форм, що призвела до безладдя в мистецтві, до фундаментального розриву таємного коду естетики.

Сучасні твори мистецтва для Бодріяра - лише іміджі, які неможливо побачити; вони вселяють людині образи, за якими криється щось зникле. Мистецтво завжди відводило людину від реальності. Нині ця утопія, - вважає Бодріяр, - на нещастя реалізувалася: "Наші образи подібні до ікон. Вони дозволяють нам вірити в мистецтво, ухиляючись від відповіді на питання про його буття". "Мистецтво розмножується всюди, - пише далі вчений, - але його здатність відтворювати реальність зникає. Нині всі форми сучасного мистецтва, усі стилі без винятку вступили в трансестетичний світ симуляції".

Таким чином, Бодріяр трактує сучасну культуру як світ симулякрів, що формують стагнуючу ірреальність, сама наявність яких оцінюється філософом негативно. Світ симулякрів - світ ілюзорної реальності, кризової культури.

Концепція симулякрів була висунута й іншим видатним філософом постструктуралістської традиції - Жилем Дельозом (1926-1995). Теорії Дельоза й Бодріяра майже однакові за основним змістом - сучасна культура є культурою симулякрів. Однак оцінка цієї ситуації Дельозом зовсім протилежна бодріярівській. Якщо Бодріяр негативно оцінює сам факт наявності симулякрів у культурі, то Дельоз визначає їхню роль по-іншому.

Перш ніж говорити про трактування симулякрів Ж. Дельозом, зазначимо, що для його філософської творчості також характерна критика логоцентризму усталених філософських понять. Він указував на неспроможність орієнтації на здоровий глузд, трансцендентність - базові характеристики європейської культури. Характеризуючи поняття, Дельоз стверджує, що це сукупність варіацій на площині іманентності: поняття, перекроює хаотичну мінливість, надає їй міцності. Хаос же, що існує в іманентності, народжує мистецтво, науку й філософію. В аналізі культури Дельоз використовує такі поняття, як "вічне повернення", "потік", "симулякр", "тіло без органів", "кочовище (номада)", "маски" й "театральність".

Вічне повернення означає повторюваність будь-яких явищ, симулякр - щось, що лише симулює твір, тіло без органів - абстраговану присутність тіла людини, що вже не має бажань. Кочовище - непов'язаність думки лише з одним простором. Маски й театральність - сутнісні, характерні ознаки сучасної культури.

Трактування Ж. Дельозом симулякрів виходить з платонічної ієрархії ідей і речей. Ідея одна, але її наслідувачів (речей) - безліч. Речі є копіями, більше подібними до ідеї, ніж такими, що відрізняються від неї. Симулякр же - "не красень, але й непоганої зовнішності", його претензії засновані більше на відмінностях від оригіналу, ніж на сумнівній подібності. На думку Дельоза, "симулякр - ...система, у якій різне співвідноситься з різним за допомогою самої відмінності". Відмінність визначається Ж. Дельозом як самодостатня, вона самовідрізняється, безкінечно мутує і трансмутує.

Симулякр, за Дельозом, створює ефект подоби речі, проте він всередині себе несе відмінність із цією річчю. Дельоз справедливо зазначає, що "ми не можемо... визначати його, виходячи з моделі, за якою задається подібність копії'4. Дельоз у цілому припускав існування моделі Іншого (моделі того, що ухиляться від своєї істинної моделі, можливо - моделі девіантності й перверсії), - ось вона і буде моделлю симулякра.

Отже, виникнення симулякра можна подати таким чином: ідея (модель) - річ - симулякр. Моделі (зразки, ідеї) існують як для позитивних, так і для негативних явищ, що і є причиною відмінностей між явищами у світі. Якщо ж речі і явища, що існують у світі, розрізнити неможливо, то це радше свідчить про те, що зразок - один (Благо, Справедливість та ін.), а опозиційні один одному явища - його копії, просто одна, можливо, краще зберігає подібність, а інша - деградувала.

У разі ж відсутності зразків, на думку Дельоза, настає час симулякрів. Симулякри є в культурі тому, що зразок відсутній або забутий. Тоді все стає симулякром: і зразок, що перестає бути зразком, оскільки його не копіюють, і копії перестають бути копіями, не маючи зразка. Саме Сонце, з'явиться або зникне, непомічене ніким серед астероїдів і космічного пилу, - симулякр серед симулякрів.

Таким чином, наявність симулякрів у світі й світу як симулякра свідчить про істинність світу. Оскільки для світу в цілому немає справжнього зразка, ідеальної моделі, то цей світ не можна вважати видимістю, ілюзорним, несправжнім. Серед симулякрів і як симулякри можливі ідеальні прототипи, а також гарні, благі, істинні речі і явища, просто їх не завжди видно як такі, оскільки вони подані в одному ряду з негативом. У великому світі симулякрів можливі й малі ідеальні світи. В обмеженому місці протягом певного проміжку часу можливі світи, думки й речі, що беруть себе за зразки та відтворюють себе як копії. Симулякр для Дельоза - копія, що не деградувала. На думку філософа, у ньому таїться позитивна сила, що заперечує й оригінал, і копію, і всю ієрархічну структуру світу. "Симулякр засновує світ розподілів, що кочують [номадичних], і анархії, що торжествує". Раз немає прототипу - значить немає основи світу. Не будучи якоюсь новою підставою, симулякр поглинає всі підстави, викликаючи загальний крах, але крах - це радісна й позитивна подія. Симулякр руйнує старий, звичний світ, водночас будуючи новий, майбутній, пластичніший, у якому опозиційність нормативності й аномалії буде суттєво згладжена.