Соціологія - Жоль К.К. - Пропедевтичні зауваження

• Пропедевтичні зауваження

• Концепція "естетичної держави" як предтеча соціології мистецтва та культури

• Концепція "поліцейської держави" як трансформований політичний компонент німецької естетики XVIII ст.

• Філософсько-економічний погляд на фундаментальні проблеми людського буття за умов капіталістичного суспільства. Перехід від ліберальної ідеї "естетичної держави" до марксистського радикалізму

• Свобода як духовний стрижень естетичної самосвідомості та предмет соціологічного розгляду

• Аксіологічний підхід до мистецтва

• Соціологія і та психологія мистецтва

• Загальна характеристика проблем, пов'язаних з поняттям "соціологія культури"

Пропедевтичні зауваження

Усебічне дослідження естетичної проблематики свідчить, що без соціології неможливе осягнення сутності естетичного та культурних цінностей. Понад те, без соціології естетика та вивчення культури багато в чому позбавляються свого міцного наукового фундаменту, залишаючись у річищі традиційної філософсько-спекулятивної рефлексії.

Обмін між людьми та природою відбувається опосередковано — за допомогою певних засобів виробництва. Якщо тваринний світ пристосовується до навколишнього світу біологічно, то людина пристосовує природу до своїх потреб свідомою та цілеспрямованою трудовою діяльністю.

Розвиток людського суспільства полягає в тому, що замість безпосередніх природних відносин людина встановлює опосередковані, штучні (культурні) зв'язки. Засадовою для цих зв'язків є трудова діяльність, яка немовби олюднює навколишній світ за допомогою продуктів праці, цілевиправданих та функціональних.

Праця та продукт праці — єдина можливість соціалізації людини. Але при цьому не можна зводити працю до одного Ті різновиду (скажімо, до фізичної праці первісного дикуна або трунних справ майстра Безенчука). Як лінгвісти розрізняють "мову", "мовлення"та "мовленнєву діяльність", так інші сучасні вчені розрізняють поняття "діяльність" ("продуктивна діяльність"), "праця" та "практика". Ці та пов'язані з ними поняття ("виробництво", "продукт праці", "доцільні дії", "доцільні операції" тощо) пояснюють той факт, що об'єктивний бік продуктів трудової життєдіяльності дає людям змогу співпрацювати, розвиваючи свої різноманітні функціональні можливості, включаючи відчуття, сприйняття, свідомість, мову тощо.

Уся історія людства є, по суті, історією розвитку культурних посередників між людством як суб'єктом соціальної життєдіяльності та природою як об'єктом. Сутність цих посередників не можна дослідити під мікроскопом чи за допомогою фізико-хімічного аналізу, оскільки вона не вкорінена у фізичному складі речовини, а є вираженням соціально-культурних відносин і існує виключно у них.

Речі, переходячи з історії природи до історії людства, стають документами людини. До такого роду документів належать витвори мистецтва, які на різних етапах історії сприймали та оцінювали відповідно до системи властивих певній добі цінностей. Ці документи вивчають мистецтвознавці, філософи, психологи, соціологи тощо. Зокрема, специфіка соціологічного підходу до мистецтва та культури загалом полягає в оперуванні категоріями "праця", "діяльність", "виробництво", "споживання", "обмін", "цінність", "вартість", "свобода", "вільний час", "культурні ресурси" тощо.

Концепція "естетичної держави" як предтеча соціології мистецтва та культури

У продовж тривалого часу у філософії мистецтва теоретична естетика домінувала як самодостатня дисципліна, що певним чином позначалося й на художній практиці, оскільки естетика часом поставала в іпостасі суб'єкта соціально-художньої критики. Як відомо, критика від критики відрізняється. Скажімо, якщо критика ґрунтується на партійно-політичному принципі "соціалістичного реалізму", то вона перетворюється на цензуру.

До речі, слово "критика" має цікаве й у певному розумінні повчальне походження. Свого часу іспанський письменник Б. Грасіан-і-Моралес (1601 — 1658), "Кишеньковий оракул" якого був настільною книгою багатьох читачів доби Просвітництва, написав дуже цікавий філософський роман під назвою "Критикой", поділений не на розділи, а на кризи. Після Грасіана термін медичної патології "криза" утвердився у вжитку культурного мовлення, набувши ширшого значення та утворивши слова "критика", "критик", "критичний" у сучасному їх розумінні. Таким чином, назва "Критикой" указує на концепцію роману загалом, сюжетна лінія якого розвивається через "кризи", відображаючи певні етапи в історичному розвиткові людського духу. У XVTII ст. цю ідею кризового (діалектичного) розвитку духу візьме на озброєння німецький філософ Г. В. Ф. Гегель, автор "Феноменології духу", яка у певному розумінні ідейно близька до філософського роману Грасіана.

Перефразуючи Грасіана, можна сказати, що критик — це своєрідний медикус, який має справу з тими чи тими кризовими явищами (політичними, економічними, соціальними, літературними тощо).

Приблизно з другої половини XIX ст. на свої права у розкритті суті художньої творчості почали наполегливо претендувати психологія, соціологія та низка інших гуманітарних і навіть негуманітарних наук (наприклад, математика у формі теорії інформації та кібернетика).

Теоретична естетика від умоглядних міркувань переходить до прикладних досліджень (дизайн, урбанізм, реклама тощо). Наприклад, 1986 р. в Канаді відбулася конференція з проблем естетики навколишнього середовища. А за рік до цього у Санта-Круз (США) було проведено міжнародний симпозіум з так званої емпіричної естетики, на якому обговорювали широке коло питань психоестетики.

У сучасному світі естетика не може залишатися спекулятивно-споглядальною дисципліною, перебуваючи поза будь-якими зв'язками з емпіричними дослідженнями. Щоб утриматися на плаву, вона має виробляти більш активне ставлення до творчого потенціалу суспільства, допомагаючи розв'язувати не лише теоретичні, а й цілком утилітарні завдання. Філософи та соціологи у сучасній світовій естетичній думці простежують чітку тенденцію до істотного розширення предмета досліджень традиційної естетики й до формулювання цілей нових естетичних спеціальностей, що вивчають закономірності, близькі до художніх і багато в чому зумовлені науково-технічним прогресом. Так, упродовж 80-х років XX ст. відбулися

міжнародні симпозіуми та колоквіуми з питань взаємозв'язку біології та мистецтва, математичного підходу до естетики тощо, на яких ішлося не тільки про нові цінності, а й про теорію цих цінностей. Остання тісно пов'язана з соціологією та економікою, оскільки має місце неявна тенденція перетворення естетичних цінностей з "речей" (товарів) на "діяльність" (ринкові послуги), що значно розширює сферу застосування здібностей митців, та залучення до цієї сфери зовсім нових технічних інструментів (наприклад, комп'ютерна графіка). Розширення зазначеної сфери означає перехід на якісно новий рівень професійної підготовки діячів мистецтва, що передбачає засвоєння логіко-математичних знань, технічних наук, природознавства, соціології, політології, права. Згадаймо великих митців доби Відродження, які займалися медициною (медичною анатомією), природознавством, опановували інженерні знання (будівництво, архітектура тощо). Звичайно, сьогодні не йдеться про енциклопедизм знань геніїв Відродження, радше маємо на увазі більш вузьку та цілеспрямовану спеціалізацію різновидів художньої творчості, зумовлену науково-технічним прогресом та його потребами, а також зміненою політичною ситуацією, коли від митців багато в чому залежить привабливий образ (імідж) того чи того політика.

Нинішня соціологія мистецтва виросла не тільки з прагнення соціології утвердитися в усіх або майже в усіх сферах гуманітарних досліджень. Не можна забувати й про те, що у рамках традиційної спекулятивної філософії неодноразово здійснювали спроби поєднати поняття "істина" (гносеологія), "добро" (етика та право) та "краса" (філософська естетика та філософія мистецтва) під егідою понять "людська особистість", "людина як мікрокосм", "людина як соціо-природна цілісність". У результаті на світ з'явилася соціальна концепція так званої естетичної держави, зобов'язана своїм походженням німецькому поету, драматургу й теоретику мистецтва Й. Шіллеру (1759—1805). Він запропонував і сам термін "естетична держава".

Теорія Шіллера стала спробою довести об'єктивну істинність краси та її впливу на людську особистість та політичну свободу.

Започаткував пошук естетичної держави німецький історик мистецтва Й. Й. Вінкельман (1717—1768), який вважав головними причинами розквіту давньогрецького мистецтва державний устрій, політичну свободу полісів (міст-держав) та сприятливий помірний клімат Греції.

Згідно з Вінкельманом, естетичний прогрес базується на досвіді радісного життя у поєднанні з рухом думки. За його словами, афінська свобода означала можливість займатися поезією, атлетикою, мистецтвом усім мешканцям міст-полісів.

Поняття "естетичний прогрес" цілком відповідало просвітницькій ідеології XVIII ст. Разом з тим воно привносило щось зовсім нове у розуміння "вічних" художніх цінностей, вказуючи на їх соціально-історичну та політичну зумовленість, а отже, відносність. Щоправда, за лінійного розуміння прогресу (рух від простого до складного, від нерозумного до розумного, від пітьми невігластва до світла просвітництва) "вічні" художні цінності немовби вилучали з минулого й переносили у майбутнє, де вони перетворювалися на недосяжні ідеали, значущість яких для людей була визначена силою їхнього впливу на соціальний прогрес.

З приводу інтересу німецьких філософів та літераторів до античної культури можна згадати відомого російського філософа О. Лосева (1893—1988), який зазначав, що антична культура вже давно стала предметом найпильнішого дослідження, й це не випадково. Справа в тому, що інтерес до античності в Європі ніколи не був суто антикварним. Починаючи з доби Відродження, представники великих соціальних рухів часто зверталися до античних зразків у пошуках відповідей на злободенні питання.

Але що могли знайти теоретики естетики в античності? Й чи була в античності .естетика взагалі?

Під естетикою (від грецьк. aisthetikos — такий, що належить до чуттєвого сприйняття) зазвичай розуміють спеціальну науку, яка вивчає роль та призначення мистецтва, специфіку естетичного судження, прекрасне у природі та житті, трагічне, комічне, поезію, музику тощо. Ніякої "естетики" у зазначеному розумінні Стародавня Греція не знала, як не знала вона й мистецтва у сучасному значенні цього слова. Тоді не було ще ні музеїв, ні виставок, ні вернісажів. Пояснюється це просто: у Стародавній Греції мистецтво ще не відокремилося від ремесла, тобто від утилітарної діяльності, покликаної задовольняти нагальні життєві потреби. Скажімо, класична антична архітектура — це передусім храм, а статуя у ньому, — це Бог, якому поклоняються, приносять жертви і від якого чекають на цілком практичні милості. Навіть музика того періоду мала суто практичне призначення (магічне, лікувальне, виховне тощо).

Таким чином, мистецтво як самоціль за доби давньогрецької класики якщо якось і цінували, то цінували вкрай низько. Тому й не знаходимо там естетики як теорії та філософії мистецтва. А проте давньогрецька класика спиралася на багатющу естетику, яку неможливо втиснути в рамки новоєвропейських уявлень. Ця естетика органічно зливалася з речами більш життєво важливими та значущими для грека, ніж пізніші "естетичні судження" філософів Нового часу.

У очах стародавнього грека справжнім витвором мистецтва є не картина чи скульптура, здатні лише прикрашати житло, а живий навколишній світ. Тому антична естетика, за словами Лосева, з необхідністю виявляється своєрідною натурфілософією, тобто філософією природи або, говорячи сучасною мовою, естетикою навколишнього середовища.

Античні філософи періоду грецької класики не створили спеціальної естетичної теорії, натомість сама їхня філософія має яскраво виражений естетичний характер. Ось чому, починаючи з Вінкельмана, в Європі не було жодного знаного фахівця у галузі теорії та філософії мистецтва, який не присвятив би античному ідеалові чимало сторінок глибокодумних міркувань.

Ідеї Вінкельмана справили вирішальний вплив на Веймарський естетичний гуманізм в особі німецьких письменників К. М. Віланла (1733—1813) Й. Г. Гердера та Й. В. Гете. Наприклад, для Віланда найкращою формою державного устрою могла бути така республіка, яка сприяла б розвиткові людської природи в її справжній красі й культивувала б мистецтво за допомогою змагальної діяльності співгромадян. Мистецтво та практика поетичного самовираження, вважав Гердер, можуть допомогти удосконалити моральну природу сучасної людини.

Перехід від веймарського класицизму до так званого швабського ідеалізму датовано осінню 1793 p., коли у Вюртемберзі зустрілися Шіллерта німецький поетФ. Гьольдерлін (1770—1843). Представники швабського ідеалізму (Гьольдерлін, філософи Гегель та Шеллінг) були провісниками "теократії прекрасного", тобто божественної влади прекрасного. Маніфестом естетичної держави стала їхня програма 1796 p., ґрунтована на критичній філософії Канта, яка проголосила перетворення метафізики на соціальну практику морально-політичного характеру за допомогою філософії природи та розвитку її підстав задля блага людини у формі нової "міфології розуму".

Гьольдерлін естетичну державу бачив як єднання "естетичної церкви" та "релігії поезії". Гегель почасти відтворив у своїй "Феноменології духу" цю ідею Гьольдерліна.

Цілком серйозно ідею естетичної держави сприйняв відомий німецький композитор Р. Вагнер (1813—1883), який вважав, що держава-поліс може бути зреалізована завдяки театрові ("театрократія"). Понад те, він не тільки розвинув теорію взаємовідносин між музикою та суспільством, яка відображала еллінську модель єднання народного мистецтва та соціально-природної гармонії, а й спробував утілити її в життя, створивши Байрейтський театр, побудований за його проектом, який здійснив постановки вагнерівської тетралогії "Кільця нібелунгів" та опери-містерії "Парсіфаль".

У цьому самому напрямі рухався філософ Ф. Ні шиє (1844—1900), обґрунтовуючи необхідність розвитку розуму для створення естетичної держави, де панує вільна людина, яка усвідомлює свою здатність керувати власним інтелектом.

Пізніше філософ-екзистенціаліст М. Хайдеггер (1889—1976) проголосив естетичну сутність буття як живого духу, як дихання любові, яке охоплює людину цілком. Він розумів державу-поліс як партнерство індивідуумів, які поділяють загальну естетику буття.

Один з ідеологів руху "нових лівих" 60-х років XX ст. Г. Марку-зе, спираючись на ранні твори Маркса, особливо на його "Економічно-філософські рукописи 1844 року", створив теорію соціального ладу краси, яка, по суті, є тією самою шіллерівською естетичною державою з нерепресивним устроєм. Проголосивши новий "естетично-еротичний вимір" життя, Маркузе спробував сконструювати теорію суспільства як особливого витвору мистецтва.

• Побіжне ознайомлення з концепцією "естетичної держави" свідчить про те, що естетика доволі рано почала тяжіти до натурфілософії, але з наголосом не на осмислення філософських проблем природознавства, а на філософську інтерпретацію культурно-природної цілісності людського світу та побудову відповідної картини цього світу. Це не враховують представники сучасної естетики, які роблять сильний ухил у бік філософії мистецтва та художньої критики. Впадає в очі й те, що німецька естетика XVIII ст. розвивалася під демократичними гаслами, тобто цілком свідомо шукала союзу з філософією політики та політизованою етикою. Тим самим закладались підвалини для майбутніх соціологій мистецтва та культури. Отже, ідея "естетичної держави", яку розвивали у рамках німецької філософської думки, має під собою цілком конкретне соціально-історичне та політичне підґрунтя. Появу цієї ідеї багато в чому пояснює характер відчуження від реальної політики, здійснюваної німецькою владою, та прагнення подолати це відчуження, керуючись філософією раціоналізму, а також ідеалами Просвітництва. І

що цікаво, теорія "естетичної" держави стала закономірним продовженням теорії "поліцейської держави", у якій яскраво виявив себе політичний компонент німецької естетичної думки XVIII ст.