Українська культура в європейському контексті - Богуцький Ю.П. - Нові виражальні засоби в архітектурі і музиці

Особливості архітектури XX ст. визначилися впливом ряду чинників: інтенсивної урбанізації, промислового будівництва, зростання чисельності населення міст, що викликало переущільнення забудови, багатоповер-ховість, зменшення кількості зелені та ін. Виникли проблеми, яких не знали попередні епохи. Кожний з напрямів розвитку архітектури на свій кшталт відгукнувся на ці проблеми.

У 20-ті pp. найбільш значним напрямом став функціоналізм (В. Гропіус — будинок Баухауза, вищої школи будівництва і художнього конструювання у Десау). Крайнощі цього напряму виявилися в утилітаризмі Бруно Таута, у техніцизмі і раціоналізмі Л. Міс ван дер Poe.

Значно сприяв поширенню принципів функціоналізму Ле Корбюзьє (Шарль Едуар Жаннере, 1887—1965 pp.) — один з найвидатніших архітекторів століття. Під знаком його ідей архітектура розвивалася протягом кількох десятиріч, а багато від чого не відмовилася і до сьогодні (наприклад, від таких, як будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер'єру, горизонтально-протяжні вікна, вільна композиція фасаду). Взагалі саме функціоналізму 20-х pp. сучасна архітектура завдячує новими типами будинків — галерейними, коридорного типу, з двоповерховими квартирами, а також плоскими покриттями, вбудованим обладнанням, запровадженням пересувних перегородок тощо. Великою перева

та зелених масивів, поєднання різних матеріалів — від пластмас до алюмінію. Найбільш поширений тип будівель громадського призначення у Західній Європі той, художній образ якого визначається формою "скляного паралелепіпеда": прямокутного металевого каркаса з навісними скляними стінами-огорожами (контора фірми Тіссен у Дюссельдорфі).

Цікаві пошуки німецького архітектора Ганса Шаруна, який поєднав так званий біологічний функціоналізм з експресіонізмом та органічною архітектурою Ф.Л. Райта, що проповідував зв'язок з природою, звернення до людської індивідуальності ("У світі повинно бути стільки типів будинків, скільки індивідуумів"). У двох його житлових будинках, зведених наприкінці 50-х рр., — "Ромео"і "Джульєтта" — влаштовані неправильної форми кімнати, абсолютно різне планування квартир на поверсі, незвичайні просторові зв'язки між квартирами, двома будинками, їх зв'язки з ландшафтом. Автор прагнув "дати простір імпровізації".

Багаті особняки і вілли уможливлюють втілення комфорту їх мешканцями (автоматика, акустика, світлотехніка, радіоелектроніка).

Найбільш "живучими" і плідними виявилися принципи функціоналізму й органічної архітектури. Зблизити їх сильні сторони прагнув в останніх роботах Ле Корбюзьє (наприклад, капела Нотр-Дам дю О в Рошані). Слідом за ним ряд художників продовжували пошуки найбільш економної і зручної, але і художньо виразної форми, особливо у громадських спорудах. І використання спортивних будівель як універсальних трансформованих залів стало правилом. Багатьох архітекторів приваблюють образи вокзалу та аеропорту. Так, американський архітектор Беро Саарінен у проекті аеровокзалу поблизу Нью-Йорка прагнув передати ідею польоту.

Сучасні архітектори працюють як над вирішенням образу окремого будинку, так і міста в цілому. Виникло чимало цікавих ідей нових міст: паралельних (поряд з Парижем — Новий Париж, а також Новий Рим, Новий Лондон тощо); надводних, мостових (на мостах над водою), "динамічного міста" (діаполіс) та ін.

У музиці початок XX ст. позначений різким посиленням ідейно-стилістичної конфронтації між різними напрямами, стрімкою зміною художніх течій. Пішли з життя провідні композитори другої половини XIX ст.: Р. Вагнер, Ф. Ліст, О. Франк, П. Чайковський, Й. Брамс, Дж. Верді, Б. Гріг, А. Дворжак, М. Римський-Корсаков. Прозвучали останні шедеври європейського симфонізму XIX ст.: Шоста симфонія П. Чайковського, П'ята — "З нового світу" — А. Дворжака, Дев'ята — незакінчена — А. Брукнера.

Деякі представники нових музичних течій заговорили про застарілість, "некорисність" великої симфонії з її надто "суворим розпорядком" і заздалегідь передбаченими структурними схемами.

Вже у 90-ті рр. XIX ст. висунулися впливові лідери нових музичних течій — Р. Штраусс, М. Регер у Німеччині, К. Дебюссі — у Франції, Г. Малер

— в Австрії, Дж. Пуччіні — в Італії, Я. Сібелліус —- у Фінляндії, Л. Яначек

— у Чехії. Саме тоді в російській музиці пролунали голоси О. Скрябіна, С. Рахманінова, М. Метнера, І. Стравінського, С. Прокоф'єва. Незважаючи на новизну багатьох творчих пошуків, музичне мистецтво XX ст. тісно пов'язане своїм корінням з попереднім століттям: класичним мистецтвом, творчістю романтиків, імпресіонізмом.

Одним з найвидатніших композиторів, у творчості якого поєднувалися реалістичні і пізньоромантичні риси, був Густав Малер (1860—1911 рр., Австрія), художник який продовжував традиції бетховенського і брам-сівського симфонізму, чуйно дослухався свого часу. Його симфонії, "Пісні мандрівного підмайстра", "Пісні про померлих дітей", грандіозна "Пісня про землю", пройняті, за словами Д. Шостаковича, насамперед глибокою людяністю.

У 20—30-х рр. продемонстрував знову свою життєрадісність романтизм, виявившись у мистецтві П. Хіндеміта, Б. Бартона, Б. Бріттена, а також С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича.

Імпресіонізм у музиці, який виник на рубежі століть і відрізнявся від програмної музики романтизму специфічною розмитою сюжетністю, хиткими і завуальованими образами, сповненими натяків, символіки, художніх асоціацій, у першій половині XX ст. дав поштовх розвиткові неоімпресіонізму (французька школа: О. Мессіан — "Каталог птахів", "Екзотичні птахи", "Перевтілення Господа нашого"), тяжів до вираження позаземного, що панує у просторі.

Експресіонізм як художній напрям у музиці вперше емоційно виразив різні стани і роздуми людини, пов'язані з афектованою стороною психіки, настрої жаху, відчаю, безсилля. А. Шенберг у творі "Місячний П'єро" довів стан афекту до кульмінації, крику. Композитор уперше ввів нотований спів-декламацію, яка виражає схвильовану мову, емоційну вибуховість, а також натуралістичні вигуки. Крики, стогів, різкі перепади звучності, гостродисонансні співзвуччя, застосування людського голосу як інструмента — все це сягає корінням у пізній романтизм Р. Ватера, почасти — у мистецтво Г. Малера. А. Шенбергу належить впровадження "додекафонії", хоча згодом композитор вважав цю систему обмеженою і відійшов від неї.

Неокласичні тенденції знайшли своїх шанувальників серед багатьох композиторів, які творили у 20-ті рр. (П. Хіндеміт, Ф. Бузоні, С. Прокоф'єв). Запропонував гасло — "Назад до Баха!" — І. Стравінський, тобто до використання логічних принципів побудови цілісної форми, які довів до досконалості Бах, і поєднання їх з новітніми засобами музичної виразності. Він і став першим, хто зумів втілити у цьому напрямі свої великі художні задуми ("ЦарЕдіп", "Персефона", "Орфей", "Пульсінелла"). При сприйманні твору неокласичного напряму слухач може без труднощів визначити ту "модель", яку поклав в основу композитор, ту епоху, до якої належить вихідний матеріал. Один з неокласичних прийомів — пряме цитування музичного матеріалу минулих епох як певних музичних комплексів, пов'язаних з історією, культурою, тим чи іншим стилем. Іноді це має відтінок жарту, гри, гротеску. Згадаймо хоча б "Класичну симфонію" С. Прокоф'єва, сповнену гумору.

У середині століття виникло чимало модерністських течій, посилилося прагнення використовувати нові виражальні засоби. Одним з найяскравіших напрямів стала так звана конкретна музика: акустичні ефекти, шуми, "конкретні прояви життя" (П. Шеффер, П. Булез, О. Мессіан, А. Жоліве). "Симфонія для однієї людини", змонтована П. Шеффером спільно з П. Ан-рі, становить собою акустичний ряд, що нагадує шумове оформлення до кінофільму або вистави: шум машин, звук поліцейського автомобіля, бій годинника у кімнаті, кроки людини, яка щось наспівує собі під ніс тощо. Розвиток електронної техніки спричинив появу так званої живої електроніки, де шляхом електронного синтезування намагаються відтворити максимально наближені до натурального звуку тембри людського голосу та музичних інструментів.

Паралельно велися пошуки, пов'язані з попереднім досвідом — традиціями Шенберга, Вебера, котрі прагнули трактувати звуковий ряд дискретно, як "музикальні атоми": це напрям, що дістав назву пуантилізму (писання крапками). Протилежним напрямом став соноризм, який використовує нерозчленовані у часі, злиті звукові комплекси, що заповнюють простір. Узагалі сонорність як один з прийомів використовувалась і раніше: відомі "акорди заціпеніння" в опері М. Глінки "Руслан і Людмила", акорди, що виражають страх перед затемненням, в опері О. Бородіна "Князь Ігор", імітації калатання дзвонів у М. Мусоргського та С. Рахмані-нова, "Дзвони" Р. Щедріна, звукові комплекси пов'язані з певною символікою і конкретною образністю у Р. Вагнера, Р. Штраусса, К. Дебюссі.

Один з напрямів — алеаторика — відновив на іншому рівні імпровізаційний характер виконавського мистецтва минулого. Алеаторика (від лат. alea — гральна кісточка, випадковість) означає, що музичний твір виникає випадково, незалежно від задуму автора: наприклад, на нотний папір розкидаються чорнила й "оформлюються" у ноти (так була створена "увертюра" для відкриття однієї з "Варшавських осеней").

Позитивним результатом творчого експериментування композиторів є значні зміни у сфері музичної мови, розширення зони музикальних звуків і шумів та ін.

Визначним музичним явищем XX ст. став негритянський джаз. 20-ті рр. називають епохою джазу, тріумфальний шлях якого почався по країнах світу вже у перші повоєнні роки. Найвизначніші композитори початку століття дослухалися до оригінальних звучань негритянської музики і не раз черпали з неї як з джерела при написанні своїх творів. А талановитий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт "Рапсодія у блюзових тонах", симфонічна поема "Американець у Парижі", музичні комедії та опера "Порті і Бесс").

Процес демократизації культури у XX ст., зумовлений розвитком засобів масової інформації, виникненням радіо і телебачення, нового масового виду мистецтва — кіно, породив певні специфічні проблеми для функціонування культури. З одного боку, слушні претензії маси людей на причетність до культурного і політичного життя, з іншого — відчуження людини від усього цього внаслідок дуже ускладненого, бюрократизованого укладу життя, яке роздирається суперечностями глобального характеру.

Тим часом протест проти відчуження культури становить одну з найважливіших її рис, що виявлялася у всі часи: стародавні карнавали, сміхова стихія західноєвропейського фарсу і російського скомороства, єретичні рухи, культура міських низів, народного цирку, перших "сінематографів", шарманщиків і шансоньє, негритянських блюзів. У другій половині XX ст. такою контркультурою стала рок-музика. Виник цей феномен, очевидно, як спроба подолати відчуження мас від Культури з великої літери. Адже головне у ньому — моральна позиція і тип існування, неписаний кодекс честі, який встановлює, що "вони" протистоять "нам". Головне — це протистояння. Чому? "Істеблішменту", що під ним розуміють респектабельний конформізм, енергію кар'єри і здирництва, узвичаєні правила поведінки, вміння домагатися користі для себе. Молодих людей середини 50-х pp. об'єднала з небувалою гостротою пережита ситуація відчуження від держави, традиційної суспільної структури і культури та насущна потреба знайти вихід з цієї ситуації.

Рок народився о цій порі. 1954 р. — пісенька Білла Хейлі Rock round the Clock дала назву новонародженому стилю: той самий рік — перша комерційна платівка Елвіса Преслі; 1956—1962 pp. — хвиля року поглинає міста Північної Америки, Англії і насамперед Ліверпуль; 1960 р. — гамбурзькі гастролі "Бітлз"; протягом 1963—1968 pp. складаються майже всі найзнаменитіші групи класичного рок-н-ролу. Музика — мотиви міського фольклору, популярні блюзи і шлягери, а в текстах — в огрубленій редакції — споконвічна тема "хлопець-дівчина". Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елементу. І обов'язкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням. За допомогою техніки у залі створюється чистісінька феєрія, яка сильно загострює естетичні переживання.

Але технічне втілення має ще одну сторону — це тиражована звуко-копія. Платівка не відтворює первісного оригіналу, як при репродукуванні творів традиційного мистецтва. А сама є "оригіналом", бо музика в ній не може бути точно виконана ужитті, адже вона — результат численних записів, накладень і мікшування, переміщень звуку в студії тощо, У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості.

Нова хвиля 70-х рр. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконан-ня, що ґрунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований і навіть джаз-рок.

У процесі еволюції року емоційне збудження дедалі більше перетворюється на самодостатню мету концерту. У крайніх формах "панка" або "металу" початкові соціальні і моральні мотивування року зникають повністю.

У 80-ті рр. на висоті рокової культури Заходу залишилися ті, хто зосередився на високій художній традиції, — їх прийнято називати терміном "арт-рок", а також ті групи музикантів — їх прийнято називати терміном "фолк-рок", — для яких справжньою сферою року стала спадщина народно-національної культури.

У 20-ті рр. в художньому житті ряду країн упевнено заявило про себе мистецтво кіно. Французькі режисери "авангарду", американські майстри У. Гріффіт, Ч. Чаплін, М. Сеннет, німецькі експресіоністи Ф. Мурнау, радянські режисериС. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко, Дзига Вертов зробили великий внесок у досягнення "німого" кіно. 30-ті рр. у кіно — це мультиплікаційні фільми У. Діснея, антифашистські стрічки Ч. Чапліна, французькі фільми Р. Клера, М. Карне, радянські — братів Г. та С. Васильєвих, Г. Козинцева, М. Ромма, Г. Александрова, І. Пир'єва та ін.

У другій половині 40—50-х рр. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно (Р. Росселіні, Л. Вісконті, В. деСі-ка, Дж. де Сантіс). Новим кроком в освоєнні художніх засобів кіно стала творчість французьких режисерів Р. Клемана, А. Рене, американця С. Крей-мера, польського режисера А. Вайди, японського — А. Куроса ви, шведського — І. Бергмана, італійців — М. Антоніоні та Ф. Фелліні та ін.

Як і діячі культури в інших мистецтвах, майстри кіно гостро відчували драматичні конфлікти XX ст., прогрес краху людських надій, цінностей та ідеалів, процес дегуманізації життя. Однією з найяскравіших постатей повоєнного кіно став Федеріко Фелліні. Його незвичайні кінофантазії порушують релігійні, етичні та соціальні проблеми ("Дорога", "Ночі Кабірії", "Солодке життя", "Амаркорд"). Фелліні відображає сучасне через фантазію, гротеск, сарказм, іронію, сміх, гру. З неосяжного людського світу він вибирає те, що згодом буде сприйнято як відкриття узагальнених типів, а сюжети стануть сучасними притчами.