Українське народознавство - Лозко Г.С - РОЗВИТОК НАРОДНОГО УКРАЇНСЬКОГО МЕЛОСУ

МУЗИЧНА ЕТНОГРАФІЯ

Пісня, мова, народний одяг, побут — все це перебуває в нерозривному зв'язку з конкретним місцем на землі. Те, що ми нині називаємо геокультурою, було відоме вже старшим поколінням фольклористів. Так, Климент Квітка вказував на необхідність вивчення народної музики в поєднанні з тим середовищем, де вона звучить. Він разом з Лесею Українкою, Опанасом Сластіоном та Філаретом Колес-сою вперше записали за допомогою фонографа народні думи у виконанні кобзарів та лірників. Вивчення усної народної творчості було б неповним без нотних і фонозаппсів народної музики.

Звичайно, в народній пам'яті музика, як і словесний текст пісні, зберігається довго. До нас дійшли навіть твори, які звучали кілька тисячоліть тому (наприклад, веснянка "А ми просо сіяли"). Проте за останнє століття народна музика в природному середовищі свого побутування стала занепадати, перейшовши на сцену, радіо, телеекрани. Нотні іі фонозаписи народної музики дали можливість професійним та самодіяльним артистам брати їх до свого репертуару, а відтак, сприяти довшому збереженню них народних перлин. Проте тут з'являється і певна небезпека. Зазнавши сценічної обробки, народна музика поступово втрачає свою природність, а поширившись через радіо й телебачення, може залишитися у єдиному обробленому варіанті, стерши всі різноманітні особливості, які вона мала в своєму регіоні.

Народ досить часто копіює манеру виконання популярних артистів і переважно не на користь фольклорній традиції.

Климент Квітка розмежовував фольклор і самодіяльність, вказуючи, що фольклор мусить вивчати фольклористика, а самодіяльність має розглядатися як непрофесійне мистецтво в галузі мистецтвознавства. Сучасні конкурси й огляди художньої самодіяльності, які проводять різні етнографічні центри та установи, дуже часто далекі від автентичного фольклору, поставлені за готовими сценаріями, що друкуються у журналах для культпрацівників.

Вивчення музичного фольклору, безумовно, вимагає спеціальної підготовки. Не досить володіти тільки нотною грамотою, вміти користуватися аудіо- чи відеоапаратурою, слід також добре знати середовище побутування фольклору, особливості говірки, крій одягу, історію регіону, а також вміти осмислювати явище, висувати гіпотези, реконструювати втрачені ланки обряду чи звичаю.

Як слушно зазначає Анатолій Іваннцькнй, народну музику слід вивчати незалежно від естетичних поглядів, які склалися у сфері професійного мистецтва1.

Отже, предметом вивчення музичної етнографії є музичний фольклор (пісні, танці, інструментальна музика, народні музичні інструменти, традиції, обряди, в яких звучить та чи інша музична мелодія) в нерозривному зв'язку зі сферою його побутування.

РОЗВИТОК НАРОДНОГО УКРАЇНСЬКОГО МЕЛОСУ

Мелос (від гр. melos — пісня) — мелодійна, пісенна основа в музиці. Вчені давно помітили зв'язок між мисленням, мовою і музикою. Лінгвісти і психологи дійшли висновку, що всі ці явища розвиваються за єдиними законами логіки. Мелодія, як і мова, має певний ритм. Епоха становлення простого речення у мові сягає глибин раннього палеоліту. Саме в цей час, на думку вчених, виникають перші трудові і сигнальні пісні, які ритмічно узгоджуються із процесами праці. Найдовше трудові пісні можуть зберігатися там, де ще існують архаїчні форми колективної праці, пов'язані з підійманням великих тягарів, які вимагають певних "команд" для одночасного зусилля всього колективу (при будівництві, лісосплаві тощо). Тут пісня виконує командно-організуючу роль. Пауза означає зміну положення рук. Трудові пісні настільки архаїчне явище, що в Україні майже не збереглися у первісному вигляді. Вони існували ще в середині XX ст. на Поволжі та Єнісеї, де застосовувалася важка фізична праця. Це пісні типу російського "Єй, ухнем!" або "Ой, раз да еще" (А. Іваницький).

В Україні ж існує низка пісень, які можна назвати умовно-трудовими. Вони виконуються не стільки під час самої праці, як перед нею або після роботи (жниварські, косовицькі). Такі пісні створюють настрій, спрямований на успішне виконання прані в колективі. На Закарпатті збереглися діалогічні пісеньки пастухів - /оекання. Ними перемовляються пастухи, які пасуть отари на різних гірських схилах. Ось одна з таких пісень:

А гоя. гоя!

Калино зеленейка!

Гей. подай голос, ген подай голос,

Тудусьо молодейка.

Тудусьо молодейка!

(Запис В. Гошовського).

Другий період формування української пісні пов'язаний із розвитком складносурядного речення у мові (кінець палеоліт)' — друга половина 1 тисячоліття н. ч.). Цей період збігається із часом формування календарно-обрядові їх та родинних пісень, а також балад. Певніш період польових робіт має свої ритми і мелодії, які закріплюються за певними обрядами: зустріч весни, русатьні, купальські, жниварські та різдвяні.

Веснянки неможливо собі уявити без руху, танцю, хороводу, їхні ритмі і ніби сприяють пробудженню животворних сил природи. Вони досить часто супроводжуються вигуками "Гу!". Звідси і "гукати весну", до якої звертаються як до живої істоти, закликаючи в гості. Русальні пісні за манерою співу близькі до речитативно-дек'іамаційних. Кожен рядок закінчується гуканкою: "Гу!", "У!", "1!" тощо. "Петрівочні" ж пісні з музичного боку не відрізняються від купальських. Ритмомелодика купальських пісень покликана навіювати певний гіпнотичний стан, спрямований на екзальтацію та збудження учасників обряду. Тому в цих піснях переважають повтори слів, інтонацій, рухів, схожих на заколисування, наприклад: "Посію я рожу", "Заплету віночок" (див. розділ "Світогляд українців..."). Колядки та щедрівки за мелодико-інтонаційним колоритом відрізняються від весняних та літніх пісень своєю структурною чіткістю, заокругленістю поспі-вок, розмежуванням строфи й приспіву. Крім пісень, у зимовий час звучить багато ритмізованих поздоровлень, вітань, приказок, дитячих мелодекламації^ (за Анатолієм Іваницькнм).

Із кінця І тисячоліття н. ч. починається третій етап розвитку пісенної музики, які і її збігається із формуванням найскладнішої синтаксичної конструкції у мові — складнопідрядного речення. Саме з цього часу і аж до XIІ і—XVII ст. формуються різноманітні жанри лірики, а в музиці здійснюється перехід до вищих впсокоорганізованих музичних форм. Це був перехід від речитативно-декламаційної мелодики до наспівів пісенного типу і музики, незалежної від тексту.

и іікпил переважає кантиленний тип наспіву - плавний, мелодійний, із виразними характерно національними рисами.

У цс і і час розвиваються обрядові пісні, збагачуючись новими мелодіями, набуває все більшого поширення побутова лірика, козацькі, чумацькі, рекрутські та солдатські пісні. Створюються бур* лацькі, наймитські, заробітчанські, жартівливі, сатиричні, танцювальні пісні, а також коломийки.

Обрядові пісні виконувалися переважно хором, але. на думку музикознавців, вони в первісному вигляді ще не були багатоголосними, їх співали переважно в унісон або в октаву. Унісон — одночасне звучання кількох звуків на одній висоті або однакових звуків у різних октавах. Октава — звуки однорідні за звучанням, але відмінні за висотою (восьмий ступінь діатонічної гами).

Час виникнення і поширення багатоголосся встановити важко. Нині в українському фольклорі розрізняють п'ять типів народного багатоголосся. У весільному обрядовому співі багатоголосся найбільше розвинулося у XX ст. За традицією весільних пісень співають переважно жіночі хори, рідко можна почути соло, та й то тільки тоді, коли одна заспівує, а інші підхоплюють пісню. Типовими для весільного музично-лраматичного дійства є невеличкі мелодійні фрази з короткими віршами — ласкания. Журливі пісні про гірку жіночу долю, лиху свекруху, які були широко відомі в XIX ст., нині співають рідше. Зате урочисті, величальні, піднесені пісні, якими поздоровляють молодих та величають батьків, супроводжують кожну частину обряду. На весіллі, як правило, співають, змагаючись, два хори з боку молодої (свахі і і дружки) та два хори з боку молодого (свахи та світилки). Це діалогічні пісні, своєрідні суперечки двох родів — молодого й молодої.

У піснях, що виконуються на родинах, немає виразних жанрово-музичних рис: це заклинальні, величальні, ліричні, жартівливі іі танцювальні пісні, адресовані новонародженому, бабі-повитусі, батькам, кумові та кумі.

Особливе місце в музичному фольклорі українців належить похоронним голосінням (плачам, тужінням). Це переважно імпровізовані, спонтанні звернення до померлого, жаль і сум з приводу втрати, скарга на долю. Тексти голосінь не мають віршової форми, але дуже часто бувають римованими, з певним колоритом, притаманним тій чи іншій місцевості. Виконуються цілком природно рідними покійного (тільки жінками) або спеціально запрошеними плакальницями (плачками). В обрядах похорону Коструба та інших жартівливих розвагах звучать гумористичні плачі, в яких, однак, вживаються ті ж мелодії та інтонації, що й у справжніх.

Протягом багатьох тисяч років музика відігравала магічно-ужиткову роль в житті народу. Нині важко встановити, коли виникла потреба в необрядовій художній творчості. Вірогідно, з потреби князівських родин та вищих станів задовольняти суто естетичні смаки у вільний час. Тоді запрошувалися співці, скоморохи незалежно від того, чи було якесь свято, що потребувало обрядової пісні.