Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - Нові "наближення" до етапів і явищ літератури радянського періоду ("розстріляне відродження", "шістдесятництво" та ін.)

Щодо згадуваного вище "кривого" літературознавства, то від нього, здається, немає чого сподіватися ні сьогодні, ні завтра. І не тільки тому, що всякі розмови про "криві збочення" серед класиків мораллю не дуже обтяжені. Нікому, здається, вже не хочеться опинятися в компанії наукових "байстрюків Герострата", про яких у "Вістях з України" писала О. Пахльовська і яка, до речі, дуже слушно нагадала, що й українським, і західним літературознавцям "цілком байдуже, хто в нашій літературі з ким спить (або спав). Оскільки вони ще не знають, чи наша література є". Гадаю, коли на книжковому ринку дедалі частіше з'являтимуться такі книжки, як книжки Г. Грабовича чи М. Павлишина, то дізнаються швидше. Особливо цінність їх видається у студентській та аспірантській аудиторії.

Перехідним між школою-абітурієнтом і філологічним вищим навчальним закладом обіцяє бути підручник з літератури, уривок з якого опублікувала в журналі "Слово і час" Н. Зборовська. Перехідним у тому значенні, що для школи-абітурієнта цей уривок заскладний (до того ж написаний за зужитою методикою — спочатку зміст, мотиви, а потім — форма, що названа "естетичними наслідками"), а для філологічних закладів — дуже неточний. Щодо точності, то маємо на увазі насамперед ті вимоги, які колись ставила філософія (устами Бекона) до науки про літературу загалом: виклад історика літератури повинен бути не полемічним, а об'єктивно проясненим і позбавленим елементів випадковості й невизначеності. Суто підручникового матеріалу ця вимога стосується архіособливо, оскільки йдеться про реципієнта, у якого на інше сприйняття просто бракує психофізичної підготовки: йому треба давати неполемічне, прояснене, максимально об'єктивне і не випадкове знання.

У згаданій публікації "Шістдесятники" несподіваним і не проясненим подано, зокрема, "список" авторів-шістдесятників. Загалом треба сказати, що з каноном шістдесятництва не все гаразд і в деяких інших авторів підручникового матеріалу. В академічній "Історії..." він дуже розширений "супутніми" іменами, в Ю. Луцького він не зовсім схожий на канон в О. Пахльовської, ще інший — у хрестоматії Є. Федоренка та ін. Ю. Луцький, наприклад, витоки шістдесятництва веде від "Зачарованої Десни" О. Довженка, "Людини і зброї" О. Гончара і далі — до В. Симоненка, І. Драча, В. Коротича, Ліни Костенко, М.Вінграновського, Є. Гуцала, Г. Тютюнника, І. Калинин, В. Стуса, М. Осадчого, роману "Собор" О. Гончара та ін. У Пахльовської цей канон відкриває Ліна Костенко, за нею йде Стус, Драч, Вінграновський, Симоненко, Павличко (поезія), Тютюнник, Вал. Шевчук, Гуцало, Дрозд, Загребельний, Земляк, Гончар (проза). Н. Зборовська доповнює цей ряд ще А. Дімаровим, Р. Андріяшиком, Р. Іванич у ком, а "символом цього часу" називає поезію Л. Кисельова. Ради істини в цих випадках можна було б сперечатися з приводу багатьох імен. Наприклад, з шістдесятництвом тільки хронологічно і частково пов'язані, наприклад, А. Дімаров і В. Земляк, а символом (будь-яким!) ніколи не був Л. Кисельов. Просто — талановитий поет, який рано помер. А необхідно говорити про речі принциповіші й визначальні.

У визначенні самого явища шістдесятництва слід виходити принаймні з двох понять: шістдесятництво у вужчому й ширшому значенні. Вужче значення першим зафіксував чи не М. Рильський, коли опублікував статтю про І. Драча, М. Вінграновського, В. Коротича "Батьки і діти", 1962. До цих імен згодом прилучалися в поезії старші Ліна Костенко й Д. Павличко, в прозі — Р. Іваничук, а з ровесників — В. Симоненко, Б. Олійник (поезія), Є. Гуцало, Гр. Тютюнник, В. Дрозд, Вал. Шевчук (проза), трохи молодші П. Мовчан, В. Яворівський. Отже, десяток імен. У ширшому значенні — серед витоків до явищ шістдесятництва відносили й основоположні міркування О. Довженка з його вимогою "розширювати межі соцреалізму", і М. Рильського з міркуваннями про "потребу краси" в творчості та "Трояндами й виноградом", а на завершення — О. Гончара з "Собором". Щодо В. Стуса й І. Калин ця — то це вже не шістдесятництво, а постмодерна реакція на розгром шістдесятництва в поезії; а В. Земляк із своєю "Лебединою зграєю" був реакцією на розгром шістдесятництва в прозі. Одне слово — історія літератури як наука потребує точності. Особливо тоді, коли ще хтось щось пам'ятає про певні її явища.

Друге, винятково суттєве питання в погляді на шістдесятництво: визначення його головної домінанти. Більшість названих досліджень акцентують насамперед на ідеологічній домінанті. Мовляв, почалася десталінізація тоталітаризму і тому з'явилася можливість повернення творчості до відродження національної ідеї, гуманістичного пафосу, людяного потягу до краси й інтелекту, а на основі цього виріс факт "приватизації", "індивідуалізації" творчості, як пише в згадуваній публікації Н. Зборовська. Далі в цій публікації вказано на світоглядну дволикість шістдесятництва — офіційне, пов'язане з соцреалізмом, і неофіційне, що від нього відійшло й опинилося за ґратами. Зовні це може здатися правдою. Але це така правда, як можливі мої уявлення й розповіді про зворотний бік Місяця: є там кратери, якісь западини, срібний пил тощо, але істинної картини про Місяць і структуру його поверхні такі розповіді не дадуть; треба там побувати й описати все з позицій космосу.

Домінанту шістдесятництва можна визначити лише в контексті космосу світової літератури. І домінанта ця має бути насамперед естетичною, а не ідеологічною, хоча й зв'язку з ідеологією не втрачала. Так ось: із завершенням Другої світової війни, з початком розпаду світових імперій уся література стала пройматися ліричним теплом і простецькою людською одухотвореністю. Початкові форми всього цього демонстрували італійські неореалісти й неоромантики в кіно, німецькі письменники Борхерт, Ремарк і Бйоль, американець Хемінгуей та ін. Згодом (чи й паралельно) могутня хвиля ліризму пройняла всю світову поезію, дотичною до якої була й відома наша Нью-Йоркська група поетів (середина 50-х років), і помітні явища в інших літературах. Фактично це був новий етап модернізму і, незалежно від того, чи знали б про них, чи не знали майбутні шістдесятники, вони прийшли б у нашу літературу на хвилі саме ліризму, бо однакові для цього в них були умови: поступове розхитування тоталітаризму і пробудження національної (як гуманістичної) свідомості. Шістдесятники повертали душу літературі, захаращеної до того казенщиною соцреалізму. Відбувалося це здебільшого у формах того ж соцреалізму, але ті форми являли собою суто зовнішні вияви, як свого часу ренесансне мистецтво поставало у формах середньовічного теологізму, лицарства і міжродових інтриг. Чи поменшали від усього того мадонни Леонардо й Рафаеля, лицар печального образу Сервантеса й датський принц та Монтеккі й Капулетті? Звичайно, ні, як не поменшали від соцреалістичних наліпок "Ніж у Сонці" І. Драча, "диваки" Г. Тютюнника чи з охоронною дошкою тоталітарної держави "Собор" О. Гончара. Н. Зборовська у згаданій публікації поділила шістдесятництво, як було сказано, на "офіційне" й "неофіційне"; "офіційне", мовляв, це те, що створене в дусі соцреалізму, а "неофіційне" — те, що опинилося в тюрмах. Переплутано тут, як кажуть, грішне з праведним, бо виявлено анахронічний погляд на явища мистецтва. "Неофіційне" шістдесятництво, тобто поезія В. Стуса чи І. Калинця, що опинилися у в'язницях, насправді не є шістдесятництвом; це — заґратна поезія з зовсім іншою, постмодерною домінантою. Шістдесятництво справжнє закінчилося в 1965—1966 pp., коли — "забіліли сніги — замело", як сказав у відомому вірші Б. Олійник, і коли з "соборів людських душ" О. Гончара зірвана була охоронна табличка. "Собор" О. Гончара, до речі, тільки опублікований був у січні 1968 p., а писався саме тоді — в 1965—1966 pp.; 1967 рік пішов на підготовку до друку — і в журналі, і окремим виданням, стотисячний тираж якого влада пустила під ніж.

У цій публікації Н. Зборовської "Собор" О. Гончара, як і "Ніж у сонці" І. Драча, названо соцреалістинними творами "офіційного" шістдесятництва. Виявляється, що за кілька років можна насмерть забути, що ж таке соцреалізм. Та ж він мав чітко визначених чотири ідеологічних характеристики, а не тільки дві (позитивне й негативне), про які пише Н. Зборовська. (І, до речі, не ті дві, що входять до складу відомих чотирьох — партій но-класова зумовленість творчості, реалістичність, романтична піднесеність і спрямованість у комуністичне майбутнє). Одне слово, можна виявляти скільки завгодно критичного волюнтаризму, якщо забути, що ти маєш займатися не черговою кон'юнктурою, а науковим дослідженням мистецтва. У цьому, виявляється, нам слід би було вчитися навіть не в Європи, а в китайців, чи в не менш східних від китайців — московських театралів. Китайці, як відомо, екранізують нині соцреалістичний роман М. Островського "Як гартувалася сталь". Комуністична ідея в ньому для них — це оболонка, а беруть вони ідею випробування людини будь-якою ідеєю, на чому, за їх переконаннями, тримається все мистецтво. Так само театрали Москви ставлять "Лихо з розуму" О. Грибоєдова не тому, що це твір нормативного класицизму, а тому, що там є випробування героя в задушливому світі, з якого він виривається, щоб крикнути: "Карету мне, карету". Сонце в І. Драча — це не дух "Москви", "Леніна" і "комуністів", як пише авторка, а "сонце нашої правди", саме через яку автор передмови до першої книжки "Соняшник" Леонід Новиченко і вилучив поему "Ніж у сонці" з цієї книжки. В подібній ситуації пущено під ніж і "Собор" О. Гончара. Визначальним там є не "позитивний" Баглай і "негативний" Лобода, а те, що цей "позитив — негатив" поставлено на зовсім інші місця, ніж того вимагав соцреалізм. У "Соборі" головне — ідея, випробування людини на спробах похитнути ідею батькопродавського комунізму, яка замахнулася на "собори людських душ". Це, до речі, добре розумів багатолітній в'язень Є. Сверстюк, пишучи ще до перебування у в'язниці статтю "Собор у риштуванні". Однодумцями його постали в оцінці "Собору" пізніше також Ю. Луцький і О. Пахльовська у згаданих книгах, а діаспорний літератор А. Калиновський ще у 1968 р. вигукнув у листі до Д. Нитченка: "Молодець, Гончар! Вперше за 50-ліття диявольської влади насмілились так добре дати їй по морді". За "буржуазно-націоналістичний" язик його, як відомо, тоді ніхто не тягнув.

Збої, яких припускається сучасне "модерне" літературознавство в оцінках явищ української літератури, знову змушують наголосити на головному для науковця: методології. Науковою вона (методологія) е лише тоді, коли не захаращена ніякими кон'юнктурами. Згадаймо ще раз Ф. Бекона: свідомість мислителя повинна бути очищена від будь-яких затьмарень — теологічних, ідеологічних, корисливих та ін. Це сказано на всі часи, і якщо з'являються такі, як згадувані, ревізії загальновідомих явищ літератури (зокрема, й шістдесятництва), то мимоволі починаєш думати про якесь затьмарення думки дослідників. Стало модним, наприклад, привносити в літературознавство тенденційно забарвлені теологічні мотиви. Мова не про вивчення, скажімо, зв'язків професійної літератури з біблійними сюжетами (на зразок книжок О. Гнатюк "Українська духовна барокова пісня", 1994; В. Сулими "Біблія і українська література", 1998 чи І. Бетко "Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століть", 1999). Подібні праці є в кожному письменстві. Йдеться про спроби забарвити науковий метод відвертим теологічним інструментарієм. Наприклад, Т. Бовсунівська заповзялася (хоч і не категорично) християнізувати романтизм як тип творчості ("Феномен українського романтизму", 1997). Треба все-таки пам'ятати, що сакральність (священність) — це риса художньої творчості загалом; талантів без "божого дару", як відомо, не буває. Але це — метафора, а у випадку з романтизмом на повному серйозі (і без метафоризації) доводиться, що він — феномен християнський. Та ж дух романтизму присутній був у творчих змаганнях ще тоді (навіть у фольклорі), коли християнства і в заводі не було. Добре хоча б те, що свою концепцію Т. Бовсунівська нав'язує не настирливо, а з науковим, сказати б, тактом.