Філософія культури - Гатальська C.M. - 2.1 Синхронний та діахронний принципи в дослідженні форм культури: евристичний характер протиставлення

Визначення типу культури і співвідношення понять "культура" та "цивілізація" в діахронному й синхронному аспекті — визначна, але й досить дискусійна проблема. Визнати, що культура систематична, означає допустити, окрім іншого; аспект синхронії (одночасності) може бути відділеним у ній від діахронічного аспекту, тобто аспекту послідовності та історичності.

П. Рікер у праці "Час і розповідь", ставлячи питання про те, яка властивість часу ховається за словом "діахронія", та підкреслюючи його залежність від термінів "синхронія" та "ахронія", твердить, шо завжди виникає спокуса дехронологізувати й логізувати хронологію, або часову послідовність. Тому сучасний аналіз розповідного тексту має на меті підпорядкувати синтагматичний, тобто часовий аспект оповіді відповідному парадигматичному, тобто ахронічному аспектові. На цей момент указував також і Р. Варт, закликаючи до якомога більшої дехронологізації й логі-ації оповіді. Говорити про синхронію та діахронію, зауважує П. Рікер, означає потрапити у сферу впливу нової раціональності, що надбудовується над наративним розумінням, що якнайкраще відповідало аристотелівському та августинівському визначенню часу як незгодної згоди.

Згадаймо Августина. Час фактично одночасно — парадоксально — плине в двох напрямках: від початку світу до Страшного суду, до кінця світу й зворотно — від кінця світу, що є для людства майбутнім, до початку світу. Августин у "Сповіді" так і каже: час плине з майбутнього в минуле, в ті безодні душі, заглибившись у які, можна зустріти не образ предмета, а безпосередньо самий предмет, не образ Бога, а самого Бога. Саме так двоспрямовано плин "Сповіді": одне коло — від минулого до майбутнього, друге — з майбутнього в минуле, до початку творіння, яке, таким чином, вплітається в твоє, єдине, тимчасове життя, а твоє життя занурюється в надра вічного первня. Думку про час запроваджено до складу вічного мислення-буття як умову творіння. Кожне коло створює власну історію й вони розгортаються одночасно. "Майбутній", перетворений Августин навіть не дивується "минулому" Августину, а втомлюється від нього, з іронією намагаючися знайти спільні пункти. Минуле розглядається як зло, як брак світла, а майбутнє — як світло. Точки зіткнення виявляють не подібність, а розбіжність: тут, у цьому пункті, я був такий чи такий, у дитинстві та в юнацькі роки був не такий, який я є зараз, тоді мене влаштовувала моя історія, і я радів украденій груші, проте зараз той самий вчинок викликає відразу. Зрушення зачепило всю сутність, не підправило, а перевернуло її, найменший поштовх (зокрема, описаний у "Сповіді" випадок з книгою в саду) перетворив її так, що зробив неможливим повторення першої історії. А проте обидві існують синхронно.

Річ у тім, що ідея зрозуміння, на яку була орієнтована середньовічна думка, не могла бути розгорнута в лінійній послідовності розмислу, одиницею якого було речення, вона вимагала повноти смислового вираження в цілісному процесі проголошення. Одиницею мовленнєвого спілкування стає висловлювання. Мовлення було схарактеризоване як явище, що має суб'єктність, смислорозділю вальну функцію та смислову єдність. Воно перебувало в щільному зв'язку з ідеєю творення, а також інтенцією, притаманною суб'єктові як його активний первень, що переносило акт означування та його наслідок — значення — в саме позначуване. Це не діахронічний процес висловлювання, а синхронічний процес виявлення смислів, що вимагає принаймні двох учасників мовленнєвого акту — мовця та слухача, того, хто запитує, й того, хто відповідає, — для того, щоб бути заразом і зрозумілим, і почутим. Зверненість до "іншого" в іманентному плані буття передбачала одночасну зверненість до трансцендентного джерела слова — Бога. Зверненість до слухача завжди передбачала одночасну зверненість до трансцендентного джерела мовлення — Бога.

Синхронія та діахронія як два різні підходи до мови були постульовані структурною лінгвістикою, й первинним проголошувався синхронний підхід. Тобто аналіз мови має починатися з виокремлення структурно організованих синхронних зрізів мови; при цьому співвідношення елементів і цілого розумілося не як механічна сума. Явища, що утворювали структуру, розглядалися не як частини цілого, яке підлягає поділу, а як такі, що являють собою те, чим вони є, лише завдяки своєму входженню в ієрархічно впорядковане ціле.

Зокрема дихотомія: синхронія verms діахронія (яка відповідала розмежуванню статики і динаміки) — один із з найважливіших постулатів учення Ф. де Сосюра, дуже важливий для розуміння специфіки структуралістської парадигми в методології гуманітарного пізнання. На цю пару, як зазначає Р. Барт, слід звернути особливу увагу тому, що вона передбачає певний перегляд поняття історії настільки, наскільки ідея синхронії (незважаючи на те, що вона виступає у Сосюра суто операційним поняттям) виправдовує певне унерухомлення часу, а ідея діахронії тяжіє до того, щоб представити культурно-історичний процес тільки як послідовність форм.

Діячі Празького лінгвістичного гуртка, критикуючи Женевську школу за відрив синхронії від діахронії (тобто від історичного аспекту), вказали на небезпеку абсолютизації синхронічного аспекту, на відносний, радше евристичний, ніж принциповий характер такого протиставлення, наголошуючи, що синхронія не означає нерухомості, статики. Як пише Р. Якобсон, було б великою помилкою твердити, що синхронія та статика — синоніми. Статичний зріз є фікція: це лише допоміжний науковий прийом, а не специфічний спосіб існування предмету дослідження. Ми можемо розглядати сприйняття фільму не тільки діахронічно, а й синхронічно: проте синхронічний аспект фільму зовсім не ідентичний окремому кадру, вирізаному з фільму. Сприйняття руху наявне також у синхронічному аспекті фільму. Так само і з мовою.

У низці досліджень Празької школи зазначалося: з одного боку, оскільки діахронія є еволюція системи, вона не заперечує, а пояснює сутність синхронної організації для кожного окремого моменту. З іншого боку, зверталася увага на взаємоперехідність цих категорій. Методична ж цінність протиставлення двох засадничих підходів до опису семіотичної системи сумнів не викликала.

Стратегія шестиактантової моделі А. Ж. Греймаса, про яку йтиметься далі (7, 2), також націлена на те, щоб уникнути діахронії.

Структурний опис, який є досить цінним для аналізу реалій культури, будується на підставі виокремлення в описуваному об'єкті елементів системи та зв'язку, які залишаються інваріантними за будь-яких трансформацій об'єкта. Саме ця інваріантна структура є, згідно з подібним описом, єдиною реальністю. їй протистоять позасистемні елементи, які вирізняються нестійкістю, іррегулярністю. І ось Ф. де Сосюр указує на необхідність під час його вивчення абстрагуватися від деяких "незначних" ознак семіотичного об'єкта, а також на потребу (в межах опису одного синхронічного стану мови) відволіктися від "не надто важливих" діахронічних змін. Абсолютному "станові", зазначає він, притаманна відсутність змін, але оскільки мова завжди, хоч би як там було, все ж перетворюється, остільки вивчати мову статично на практиці означає знехтувати "не надто важливими" змінами, подібно до того, як математики при деяких операціях, наприклад при численні логарифмів, нехтують нескінченно малими величинами.

Таке спрощення (як принцип, що регулює "бачення") об'єкта в його структурному описуванні в принципі не може викликати заперечень, як наголошує Ю. Лотман, бо є загальною рисою науки як такої. Слід лише не забувати, що об'єкт у процесі структурного опису стає організованим набагато більше, ніж це буває насправді.

Наприклад, якщо поставити за мету структурно описати систему російських орденів XVIII—XIX ст. (цей об'єкт є дуже вдалий

для прикладу, бо являє культурологічний факт, цілком семіотичний за своєю природою, штучно створений внаслідок свідомої системотворчої діяльності), то очевидно, що в полі зору виявиться ієрархія орденів. Уявляючи кожний орден окремо та загалом систему їх як певну інваріантну організацію, ми, звичайно, залишимо поза увагою варіативність деяких ознак. Наприклад, оскільки протягом тривалого часу орденські знаки замовляла особа, що отримувала високе веління покласти їх на себе, то розмір і ступінь прикрашання їх коштовностями визначалася тільки фантазією й статками нагородженого. Проте, якщо абстрагуватися від цих варіацій, самий факт опису орденської організації підвищує міру її системності: він усуває все неструктурне як неістотне й ставить питання про визначення ієрархії орденів. Опис неминуче буде організованішим, ніж об'єкт (17).

Отже, якщо підпорядкувати будь-який часовий (діахронний, синтагматичний) аспект у дослідженні тих типологічних форм культури відповідному синхронічному (парадигматичному) аспектові, які це матиме наслідки?

Вертикальний зріз культурно-історичного буття дає можливість виявити його семіотичну структуру, що злютовує архетипні форми та їх трансформації. Проте чи не призведе таке згортання культурно-історичного процесу в сталу вертикаль до того, що культурно-історичні періоди, етапи, епохи, не будуть варті уваги, адже вони мають приблизно однакове співвідношення засновку та пізніших нашарувань?

Гадаємо, що типологічний підхід неминучий у сфері культури й відповідає глибинним потребам людського знання виявляти те, чого раніше не було, або те, що перебувало в прихованому стані й не було явлене (від несвідомого до свідомо піднесеного до статусу провідного засновку культури), хоча тут на дослідника чигає чимало небезпек. Але, за словом Й. Гьольдерліиа. "де небезпека, там і спасіння". Зокрема, поверхневий рівень типологічного аналізу — це той рівень "вседозволеності", коли без змістовної інтерпретації прихованого смислу зіставляються певні факти, між якими проводиться паралель. Адже на поверхні культури — факти (від елементарних до найскладніших), тисячі фактів — погодимося в цьому з Ф. Броделем, які тривають, пронизуючи мовчазну товщу часу (6, 483). "Висловлювати смисли здатні лише факти", — твердить Л. Вітгенштайн. Такі "факти великої часової тривалості", такі послідовності, низки утворюють сховище ("каталог", "архів") її наочних цінностей — як актуальних і чинних, так і знерухомлених, таких, що перестали створювати духовний набуток.

У нас має бути хоча б слабке, невиразне відчуття, що між цими фактами є певний зв'язок — або з походження, або як наслідок впливу чи обміну, зв'язок зумисний або випадковий, в усякому разі достатній для з'ясування значущої подібності або відмінності між фактами, з'єднаними цим постульованим зв'язком. Мережа, що утворюється зіставлянням "фактів" різних культур, живе відмінностями й формує ними культуру. Спостереження фактів, як писав О. Копт, це єдина ґрунтовна підстава людських знань; висловлювання, що його не можна звести до простого викладу факту, конкретного чи загального, не може мати якогось реального й розумного смислу. Цей поверхневий аналіз, що є предметом історико-культурного дослідження, дає можливість з'ясувати загальні параметри певного типу культури, які "працюють" протягом усієї його історії або досить великого відтинку й дають змогу відокремити цей тип від інших культурних утворень, — є лише перший (хоча й дуже важливий) щабель у типологічному вивченні культури.

Проте можлива й бажана типологія іншого ґатунку — коли провідником виступає смисл, що продирається крізь хащі подібного й відмінного, вихоплюючи, як промінь світла в темряві, нові смисли, мотиви, зв'язки, котрі зрештою й утворюють певний материк (монолітний період, регламентований загальними принципами і теоріями) у безмежному просторі культури. Метою та смислом такого аналізу є морфологічна та аналітична реконструкція, "зняття покровів", а не просто опис учинків, суджень, предметних форм культури. Під час дослідження буває важливо йти від узагальненого уявлення про певний типологічний процес до такого заглиблення в первинний матеріал (що передбачає не лише діахронічне його вивчення, а змушує зробити й синхронічний, "горизонтальний" зріз), яке до отримання "панорамного" огляду фактів неможливе. Саме таким чином сформульована проблема періодизації культурно-історичного процесу та типологізації культури, яка полягає у виявленні послідовної зміни культурних форм — сталих величин, що впорядковують, припускаючи певну рівновагу, забезпечуючи єдність культурного типу впродовж усього Його розвитку, є фундаментальною для філософії культури.

Беручися до аналізу цієї проблеми, слід насамперед зазначити, що культурний процес — це той самий історичний процес (а будь-який процес передбачає наявність системи, як сконстатує М. Мерло-Понті після ознайомлення з відповідними ідеями Ф. де Сосюра), але розглянутий крізь призму ідеально-ціннісного, нормативно-типового. Тобто якщо природно-історичний процес ми розглядаємо, насамперед, крізь призму хронології й кожна історична подія тлумачиться як унікальна, то аналіз культурно-історичного процесу передбачає необхідність синхронічного зрізу: будь-яка подія набуває значення остільки, оскільки її можна підвести під загальний клас культурних явищ (15, 25).

У пошуках промовистих прикладів розробки методології осмислення соціокультурного процесу звернемо увагу на ґрунтовне дослідження Ю. Павленка. Воно базується на взаємній додатковості принципів стадіальності, полілінійності та цивілізаційної дискретності історико-культурної послідовності (20).

Культурантропологи розглядають культурний процес як єдиний потік, у якому взаємодіють різні рівні культурних процесів — від розвитку культури загалом до розвитку або змін певних культурних рис чи явищ, від еволюції культурної системи до аккультурації, асиміляції, консолідації, міжетнічної інтеграції тощо. "Культурний процес, що охоплює матеріальний субстрат культури (тобто артефакти), соціальні зв'язки, які пов'язують людей (тобто стандартизовані способи поведінки) й символічні акти..., — за авторитетним свідченням Б. Малиновського, — являє собою щось цілісне, тобто самостійну систему" (19, 687). Зрозуміння, — конкретизує цю проблему Л. А. Вайт, — є культурний процес. Розвиток науки є культурним процесом так само, як і розвиток музичного стилю, типу архітектури або форм корпоративної організації в бізнесі є культурні процеси. У цих процесах взаємодії кожний елемент — інструменти, вірування, звичаї — впливає на інші, а ті теж впливають на нього. Це процес змагання: інструменти, вірування та звичаї можуть застаріти і їх буде усунено. Час від часу запроваджуються нові елементи. Постійно утворюються нові комбінації та синтези — відкриття й винаходи — культурних елементів.

Детальніше оформлення концепції культурного процесу (еволюційні, циклічні тощо) отримують у типологічному вимірі. Скажімо, Вайт, будучи еволюціоністом, розрізняв часовий, формальний (позачасовий) і формально-часовий типи культурних процесів, яким відповідають історичний, структурно-функціональний та еволюційний підходи до інтерпретації культури. Подібно до того, як біологи, досліджуючи процес життя в загальному плані, вважали за доцільне виокремити більш обмежені процеси (такі, як травлення, дихання, кровообіг тощо), культурні антропологи в своєму дослідженні вважали доречним розкласти цілісний культурний процес на такі складові, як еволюція, винахід, дифузія, аккультурація, інтеграція, сегментація та багато інших (див.: 12, 424). Отож, якщо поглянути на культурний процес під кутом зору синтезу, а не аналізу, то маємо зазначити, що він складається з дрібніших процесів, які, функціонуючи за власними правилами, взаємодіють з іншими процесами.

Вивчаючи культуру загалом або в одному з її моментів, ми розглядаємо її в русі, так би мовити, в "повздовжньому розрізі" (або діахронії). Скажімо, своєрідною діахронною типологічною концепцією, характеристикою ліній розвитку культури, є спостереження за "конфігураціями культурного зростання " А. Крьобера, які він визначає як загальні патерни (взірці), що властиві траєкторіям історичного розвитку культур.

Проте ми не відмовляємося й від характеристики того, що вивчається в "поперечному розрізі", тобто від синхронічного розгляду. У самому динамічному (діахронічному) методі виразніше чи менш виразно завжди виявляється також статичний (синхронічний, хоча й синхронію не можна зводити до статики). Якщо ми беремо одну культуру в її співвідношенні з іншими, то вона постає перед нами у своїй статиці. Динамічне вмиротворюється тим, що стає культурно-історичним феноменом, своєрідним музейним експонатом. Для нас уже не важливий "внутрішній" рух цієї культури, ми намагаємося, відволікаючись від часової послідовності, вловити рух на вищому щаблі — переливання однієї культури в іншу.

Розглядаючи обмежений процес — розвиток духовної світської культури XIV — XVI ст., тобто добу Відродження, пише в своїй "Філософії історії" Л. Карсавін, ми спочатку пізнаємо його динамічно, і статичне в ньому не помічається, але згодом приходить пора великого осмислення — Ж. Мішлє і Я. Буркгардта — і з'являється "загальна характеристика" Ренесансу. Ренесанс отримує визначення з його ідеї. І діалектика ідеї вбачається вже не стільки у хронологічній послідовності моментів розвитку, скільки у внутрішньому їх співвідношенні. Динаміку заступає статика (ІЗ, 230). Осягаючи культурний "образ" доби як певне ціле, як єдине, що відбите в багатьох моментах, дослідник неминуче встановлює певні ієрархічні співвідношення між індивідуалізаціями. Визнається, що якісь із цих співвідношень краще виявляють момент, інші — меншою мірою. Учений може зупинитися на такому статичному розумінні, а може просунутися далі — в бік динамічного розуміння (див.: 13, 231).

Таким чином, "генетичній історії" з її пошуками формальних каузальних зв'язків між розрізненими й різнорідними явищами Л. Карсавін протиставляє так звану статичну історію. Конструктивним моментом для такої історії є пошук у зібраних фактах "внутрішнього ладотворчого засновку". Головне полягає в тому, щоб виявити й вивчити той "загальний фонд", із якого виростав "культурний стан епохи". Отже, історичне дослідження виступає синтезом уже за самою своєю суттю і є також історико-культуро-логічним, бо культура, за Карсавіним, — це ІІісторія взагалі".

Міркування Л. Карсавіма щодо "статичної" історії та культури цікаво порівняти з ідеями Я. Голосовкера, в дослідженнях якого сталість як основоположний принцип культури виголошується базовою тезою.

Показово, що Д. Фрезер у книзі "Золота гілка", проводячи аналогію між магічним і науковим мисленням, бачить її в тому, що в обох випадках послідовність подій, цілковито визначена й повторювана, підпорядкована дії незмінних законів, прояв яких можна точно вирахувати й передбачити. Отож із перебігу природних процесів вилучається мінливість, несталість і випадковість.

У пошуках прецеденту застосування методу синхронії звернімося, приміром, до "бретонських" романів Крет'єна де Труа ("Ланселот", "Персеваль" та ін.), які прийнято розглядати в діахронії, як складний зигзагоподібний творчий шлях автора, частково підказаний "замовленнями" впливових осіб — Марії Французької та графа Філіпа Ельзаського. Втім, набагато продуктивніше описувати ці романи як певну синхронічну систему, окремі ланки якої перебувають у співвідношенні додаткової дистрибуції, дзеркально відбиваючись один в одному. Вони містять набір багато в чому тотожних мотивів і тотожну структуру в межах композиційної дихотомії.

Вказаний підхід має бути застосований і до аналізу вітчизняної культури. Скажімо, один із найпомітніших творів української полемічної літератури початку XVII ст. "Пересторога" (автор невідомий) чітко відбиває діахронічний зріз літописної розповіді, оповідаючи сучасникам і прийдешнім поколінням православних східної церкви про історичні передумови — з екскурсами в минуле історії рідного краю — Брестської унії та про зрадницькі дії частини єпископів, малюючи картину наступу католицько-єзуїтської експансії в усьому світі. Водночас цей твір у синхронічному вимірі є оригінальний літературний твір, у якому неповторно переплітаються історико-хронікальної розповіді зі вставними фольклорними новелами про всілякі "чудеса", а також промовами, монологами та діалогами.

Типологічний аспект має на увазі виявлення специфіки конкретних історичних форм культури на тлі інших станів культурного розвитку (етапів чи форм культурної самосвідомості). Адже ми маємо стверджувати перемогу дискретного, особливого (як пов'язаного з культурою) над безупинно-неперервним (як віддзеркаленням хаотичного первня природи). При цьому аналізовані явища (скажімо, феномен Просвітництва чи Романтизму) мисляться як самостійні, іманентно організовані в структурному плані культурні світи. Сприймаючи культуру стародавнього Риму як щось цілісне (попри те, що вона існувала кілька сторіч), ми можемо дозволити собі певну позаісторичність, якої припустився, скажімо, Петрарка, змальовуючи Нуму й Помпея як сучасників. Адже й ми в глибині душі схильні вважати, що всі давні римляни жили в тому самому місці й часі — у давньому Римі. Така синхронізація з усією притаманною їй позаісторичністю — це форма культурфілософського методу, який неодмінно доповнює історичний: давньоримську культуру справедливо можна розглядатися як цілісність, як феномен (текст, написаний мовою даної культури), в якому все історичне (приватне) є засіб реалізації структуротворчого (загального).

Проте, чи знаємо ми, коли закінчив своє існування давній Рим? Визначний історик Античності А. Момільяно в 60-ті роки XX ст. виголосив на одному історичному конгресі: "3 упевненістю повідомляю вам, що Римська імперія більше не існує — а от коли настав її кінець, цього й досі ніхто не знає". І потім він запропонував присутнім на вибір декілька дат цього "кінця" — цілком конкретних, але з інтервалом у півтора тисячоліття, й останнім датуванням був 1809 р., коли, після перемоги Наполеона над Австрією, з географічних карт остаточно зникли слова "Римська імперія". Зрозуміло, що справжня імперія зникла раніше, але коли?

Отже, сприйняти ту чи ту культурну епоху з узагальнено-культурологічних позицій — означає сприйняти її саме як цілісний феномен. Позаісторичність є форма (нехай не завжди коректна) загалом продуктивного культурологічного методу.

Водночас, твердячи про значущість синхронізації, чи можемо ми нехтувати діахронією? Структуралізм, що, як відомо, недооцінив діахронію й не виробив аналітичних інструментів, які б уможливили пояснення внутрішніх переходів між послідовними культурно-історичними формами, цілком логічно на місце спадкового розвитку поставив дискретну множинність самодостатніх культур, які не мають ані загального смислового центру, ані транстемпоральної сполучної нитки. Наприклад, К. Леві-Строс, вилучивши з історії разом з ідеєю прогресу будь-яку динаміку, перетворив світову цивілізацію на статичну "коаліцію" самобутніх культур і тим самим, за оцінкою Ж. Деріда, повернувся до аісторизму на зразок концепції Русо.

Наші міркування з приводу синхронного та діахронного вимірів культури мають враховувати кількісну та якісну концепції часу. Кількісна (квантитативна) концепція пов'язана з лічбою та виміром часу, починаючи від стародавніх календарів і закінчуючи параметричними уявленнями в математичному апараті сучасної науки. Це статичний аспект часових уявлень. Якісна (квалітативна), динамічна концепція містить думки значно складніші й менш знайомі європейцям, що звикли до "тік-так" часу (вислів Д. Д'юї); це дало підставу І. Пригожину назвати цю групу уявлень "забутим виміром". Якщо спробувати узагальнити, то засадничий висновок, до якого приходить динамічна концепція часу, полягає в тому, що в принципі кожний процес можна розуміти як певний час, а будь-який час — як певний процес. Розвиток цієї ідеї передбачає висновок: час під динамічним кутом зору по суті є синонім становлення й процесу як такого. І Гераклігове "все тече", цілковито може бути замінене на гусерлівське "все часує" (рос: "временится").

Отже, з погляду динамічних часових уявлень будь-який факт культури у своєму становленні не тільки розгортається у відокремленому від нього зовнішньому "чистому" або "фізичному" часі, а й сам по собі є специфічною функцією часу. Недарма М. Мамардашвілі, перефразувавши Паскаля, казав, що у Європи немає віку, вона завжди перебуває в стані народження.

Власне вже Августин дійшов висновку, що послідовний плин часу відчуває лише дух людини, яка, ґрунтуючись на своїй свободі, зберігає певну дистанцію.