Філософія культури - Гатальська C.M. - 2.3 Тип культури: стадіальне та полілінійне бачення

Культурно-критичні протиставлення на кшталт давнє сучасне, що побутували на межі XVIII і XIX ст., коли європейська культура переходила добу неймовірних метаморфоз і в процесі осмислення нового прагнула до принципового усвідомлення різних типів культури, відчинили двері культурно-філософським типологічним узагальненням. Проте в той час щойно створена типологія, що захопилася протиставленням таких категорій, як "античне" й "сучасне", насправді всіляко випробовувала історію, приглядаючись до конкретності її плину, і звільняла шлях іманентистському та еволюціоністському збагненню історії та специфічному "історизмові" XIX ст.

Проблема періодизації культури виникає, мабуть, разом із зародженням думки про локальність процесів, не пов'язаних спільною ідеєю, про різнорідність і різночасовість того, що здається однаковим. Віру в лінійно-поступальний розвиток людського роду й пряму еволюції заступає зміїста крива, лінійність поступається місцем періодичності й розпочинається період панування всіляких різновидів циклізованих ідей, започаткованих іще Дж. Віко, і значно давніше — мислителями Античності. Вже для Й. Ґ. Гердера конфлікт між історичним телеологізмом, з одного боку, й необхідністю визнати самоцінність кожної культури — з іншого, був цілком очевидний. Цей конфлікт, що помітно посилився до середини XIX ст. і спонукав видатного німецького історика Л. фон Ранке сформулювати славетну тезу, що висловлювала ідею "множинності істин": "Кожна епоха по-своєму безпосередньо звернена до Бога, і цінність її полягає не в тому, що буде після неї, а в її власному існуванні, в її самості" (15, 4). Отже, немає більше спільного ідеалу, їх декілька (відмова від одиничності ідеалу особливо характерна для романтиків); кожній добі притаманний особливий дух та особливий ідеал, і жодна не має переваг порівняно з іншими; як казав Ф. Шлегель: епохи подібні до громадян республіки.

Так з'являється морфологічна схема О. Шпенґлера, в антропології — теорія Ф. Боаса. Теорія місцевих, замкнених, періодично повторюваних процесів увібрала головний ідейний локус епохи... Виникає нова проблема розведення двох первнів (форми та змісту, що в еволюційній теорії розвитку культурно-історичного процесу гармонійно співіснували) та необхідності пояснення морфологічної спільності форм за їхньої внутрішньої смислової відмінності. Це проблема відмінностей, що замасковано містила проблему множинності й першого роздвоєння спільності, цих перших Адама та Єви факту.

Проте спроби періодизації спіткали певні труднощі. Здавалося б, немає нічого легшого, ніж аналізувати реальний, періодичний процес творення культурних цінностей та інтерпретувати їх sub specie aeternitatis. Утім, так легко можна не помітити найістотніше в певній культурі. До того ж часто-густо за подібним поглядом підступно ховається плазування перед якимись новими тенденціями в культурі й бажання залишити їх навічно. Пригадаймо хоча б, як сто років тому обернену перспективу в творах середньовічних художників і пристаркуваті обличчя дітей на їхніх картинах поквапливо пояснювали невмінням малювати. Таким чином підносили власну парадигму, принижуючи колишню.

Безумовно, можна, слідом за К. Пом'яном (33, 455—457), стверджувати, шо періодизація — ярмо для дослідника, й відмовитися від будь-якої спроби періодизувати. Адже кожна доба — це співіснування асинхронізмів, ланцюжків історичних подій, які належать до різних часових вимірів. Епохи накладаються одна на одну, відбуваються часові зсуви між окремими періодами розвитку культури, очевидними є й розбіжності між типами цивілізацій і культурними ареалами (коли іспанці Христофора Колумба відкрили Америку з її аборигенами, переможців і переможених визначила вогнепальна зброя, яка через асинхронію історичних періодів розвитку була лише в однієї зі сторін). Утім, в історії культури простежуються періоди уповільненого розвитку, всередині яких можна виокремити відтинки досить великої тривалості. Вони є необхідними часовими орієнтирами, що дають можливість дослідникам за допомоги логічно обґрунтованих наукових методів, кажучи словами Ж. Ле Гофа, "успішніше приручити минуле". Безперечно, минуле при цьому чинить спротив, не бажаючи коритися приборкувачеві, що накидає на нього нашийник періодизації. Доцільно згадати тут й уроки М. Блока: "Людський час завжди буде опиратися одноманітності й жорсткому поділу на відтинки, які властиві годинам. Для характеристики часу потрібні одиниці виміру, що узгоджуються з його власним ритмом і визначаються такими межами, якими часто — бо того вимагає дійсність — виступають межові зони"(4, 101).

Не випадково проблема періодизації культурно-історичного процесу (себто сутнісного визначення та членування процесу на якісно-відмінні інтервали) переросла в проблему типологізації. У типологізації вишукується історія культур і культура історії. Адже сутність типів, як наголошував А. Вайтхед, полягає в тому, що вони мають бути пов'язані, жодний факт культури не існує сам по собі, він завжди перебуває в певному "скоординованому оточенні". Тому можна звернутися до певних ідеальних моделей — допоміжних інструментів дослідника, які використовуються при поясненні культурно-історичних процесів.

Будь-яка культура належить своєму типові лише частково, занурюючись певними гранями у свій час, але сповна вона розкривається лише на рівні "великого часу" (М. Бахтін). Тому шукати в культурній дійсності реально відчутну межу поміж, скажімо, Античністю та Середньовіччям, намагатися визначити, по який бік межі лежить певний феномен культури, все одно, що відшукувати на місцевості меридіан, який, згідно з географічною картою, там проходить. Адже універсальне, типове, як зазначає К. Попер, — це не лише прерогатива розуму, це значною мірою й продукт розуму, саме тією мірою, якою воно є продукт наукової абстракції (21, 265).

Описуючи термін "тип" стосовно характеристики художніх творів, Г. Шпет дає йому вельми вичерпне визначення: тип у цьому значенні є колективний, тому що він "збирається", "складається" з елементів, рис, властивостей, ознак; він якнайвищою мірою, індивідуальний і за повнотою ознак, і за своєю незамінністю. Це — не щось "середнє", завжди збіднене порівняно з його елементами, й не сукупність подібностей, бо "розбіжності" входять у тип як особливо "типові". Тип безмежно насичений та індивідуальний, він є не результатом узагальнення, що знеособлює індивідуальне, а репрезентантом багатьох індивідів.

Тип, як зазначає М. Гайдегер у праці "Європейський нігілізм", видозмінюючи, поєднує у собі й неповторність, якої ми чекали раніше від індивіда, й одноманітність та універсальність, яких потребує суспільство. Але неповторність "типу" полягає у надзвичайній заразливості однакового штампу, що водночас не терпить зрівнялівки й, навпаки, потребує своєрідної ієрархії.

Гадаємо, немає потреби обґрунтовувати думку про те, що для аналізу суті типового в культурі доречним і необхідним є звернення до феномену типу особи, бо тип особи виступає водночас і типом спілкування. Тип людини, за визначенням Д. С. Ліхачова (це визначення може бути застосоване також і для типу культури), — це узагальнення кількох людей, і оскільки тип узагальнює певну кількість людей чи явищ — він у певному сенсі долає час, стає не тільки над поодиноким випадком, а й понад точно фіксованим часом.

Питання про тип культури порушували ще просвітники у XVIII ст. Незалежно від того, як розглядався розвиток культури — лінійно чи циклічно, з погляду прогресу чи на підставі органічної аналогії, — в центрі уваги і. і. Вінкельмаиа, Г. Е. Лесінга, Ф. Шілера, Й. Ґ. Гердера, Дж. Віко, Ж. Ж. Русо, Ш. Монтескє та інших незмінно були тип культури та чинники, що його формують, тип особи як реальне резюме культури. Проте поняття природної історії (як його спочатку розуміли Віко, Гердер, Русо й Ферпосон) містило припущення про неперервність культурного розвитку від варварського до цивілізованого стану. Саме тому історія культури вважалася прогресивною, адже розривів із минулим начебто не існувало.

Антропологічна ж думка XVIII ст. загалом наголошувала на дискретності історичного розвитку культури, передбачивши сутнісні перерви в історичному розвитку. Е. Тейлор головною метою етнографії також вважав опис і оцінку різних щаблів культурної еволюції та історичну специфіку засобів мислення та діяльності в різних типах культур.

Для німецьких романтиків характерним є оперування двома категоріями, що визначали своєрідність двох різних типів культури, які вже реалізувалися в процесі історичної практики. Історія, на думку романтиків, знає два різновиди культури — "природну освіту" та "неприродну освіту". Оскільки компонентом "освіти" (культури) в романтичній концепції є свобода як вираження самодіяльності людини, то історія культури розглядається як кінцевий результат складного продукту взаємодії свободи .й природи. Або природа, або свобода, на думку Ф. Шлегеля, мають давати "перший визначальний імпульс" людській освіті й тим самим -"спрямовувати шляхи" і визначати "закон прогресії". Тому можливі два різновиди взаємодії свободи й природи (а отже, й культури): перевага природи над свободою або свободи над природою. У першому випадку ми маємо "природну освіту", властиву Античності ("дзеркалу природи"), — природну історію мораль-нісної та духовної людини; у другому —"неприродну" освіту, притаманну сучасній культурі, з її самодостатньою роллю розсуду. Якщо в "природній освіті" первісним джерелом людської діяльності є "невизначена потреба", то в неприродній — "визначена мета"; якщо в "природній освіті" необмеженим законодавцем і керівником є інстинкт, то в "неприродній" керівною законодавчою владою буде розсуд.

Ф. Шлеґель не тільки розрізняє сутнісно різні типи культури, а й виявляє принципи співвідношення їх, наголошуючи на тому, що кожен із них має бути пізнаним не як ізольоване й замкнене в собі ціле, а як те, що перебуває в загальній течії історичного розвитку культури.

Дещо пізніше після проблеми критеріїв типології культури, тобто засад культурного типу, О. Конт висунув проблему consensus'a, чи узгодження різних її аспектів. Г. Спенсер, розглянувши суспільство як організм, що росте та ускладнюється, а форми духовної культури — як чинники, що забезпечують інтеграцію суспільства в культурний тип, висунув найцікавішу проблему трансляції психічного змісту як бази самореалізації культурної цілісності. Він доклав великих зусиль, доводячи, що всі суспільства можна поділити на два класи: військові (до яких він відчував огиду) та промислові (до яких ставився прихильно). Військовим суспільствам притаманний силовий примус до спільних дій, а взаємини між людьми диктує їхнє суспільне становище. У промислових суспільствах взаємодія встановлюється на добровільних засадах, а соціальні стосунки — договірні. З такою спрощеною типологією навряд чи можна погодитись. Якщо навіть така дихотомія припустима як ідеальна модель, вона потребує уточнень. Проте й вона свідчить про те, що проблема типу культури поступово набуває теоретичної конкретизації. Скажімо, в емпіриків, особливо російських, ми зустрічаємо фундаментальну тезу філософії культури — поняття про цілісність культурного типу. Один із варіантів класифікації культури за типом дає й цивілізаційний метод, що розглядає цивілізацію як певний тип культури, про що йтиметься нижче.

Утім, на шляху типологізації виникли певні труднощі. По-перше, це наявність різних методів типологізації. По-друге, існує загроза невиправданого усереднення матеріалу, коли окремішнє відкидається задля вирізнення типового.

Спробою відійти від емпіризму й зберегти поняття типу, акцентуючи увагу на зв'язках, а не на окремих елементах, є поняття "ідеального типу" М. Вебера. Ідеальний тип — це образ культури, що "накладається" на досліджувану реальність. Він будується як теоретична смислова конструкція шляхом посилення, загострення логічних зв'язків елементів, наявних у різних суспільствах і в різні епохи. Вихідним моментом є не окремішнє, а загальне. Цей момент у Вебера дуже важливий: у кожній культурі є щось, що виступає за її межі. Ідеальний тип — це "інтерес епохи", поданий у вигляді теоретичної конструкції (в цьому розумінні Вебер називає його утопією). Інтерес епохи — це щось більш стале та об'єктивне, ніж суто приватний інтерес того чи іншого дослідника, але водночас щось суб'єктивніше, ніж цінності неокантіанців (на відміну від Г. Рікерта, який розглядав цінності та їхню ієрархію як щось надісторичне, М. Вебер схильний трактувати цінність як настанову певної епохи, як властивий цій добі напрям інтересу).

Концепція ідеальних типів М. Вебера стала джерелом методу конструйованих типів, запровадженого в соціологічну науку К. Бекером. Ця теоретична конструкція передбачає концептуалізацію протилежних берегів соціально-культурних систем, навмисне виокремлених і спрощених для того, щоб слугувати відправними моментами в аналізі конкретних випадків. Прикладами цього методу можуть служити "ідеаційний, ідеалістичний та чуттєвий" типи культур у П. Сорокіна, "священне й світське" суспільства у К. Бекера.

Всупереч спорідненості з поняттям "ідеального типу" метод конструйованих типів має деякі переваги. Передовсім — це спроби уточнити зв'язки між теоретичною абстракцією та дійсністю. Конструювання, що ґрунтувалося на парних дихотомічних типах (народний і міський у Р. Редфілда, А. Крьобера, народне суспільство та державна цивілізація у Ф. Ґіденса, Г. Одума та ін.), з подальшим запровадженням проміжних підтипів, відкривало можливість вимірювання та передбачення нових явищ і таким чином посилювало пізнавальні можливості методу. У сучасній соціології обидва методи застосовуються в порівняльних дослідженнях.

Отже, говорячи про "європейський" чи "юдаїстський" тип культури мусимо пам'ятати, що подібні поняття — це наші розумові конструкції, не більш ніж ідеальні типи, які обов'язково співвідносяться з реальністю, але так само обов'язково дистанційовані від неї: вони презентують дійсність лише в прагматично (методично) зручному опосередкуванні й лише в тенденції більш-менш відповідають культурно-духовним реаліям певних народів. По-справжньому реальний кожний індивідуальний феномен культури, в якому неповторним чином перетинаються певні лінії духовних традицій.

У середині XX ст. засади стадіальної типології культури розробляються культурною та соціальною антропологією (А. Крьобер, Р. Беиедикт, Дж. Мердок, Дж. Стюарт, Д. Бідні, Л. Вайт та ін.). "Концепція стадіального розвитку культури, як зазначає, зокрема, Д. Бідні, є логічна ідеальна схема або класифікація, до якої вдаються без урахування реального культурного процесу та реального втілення тієї чи іншої ідеальної стадії в контексті конкретних історичних культур" (3, 390).

Вельми плідним є стадіальний аналіз при змалюванні динаміки розвитку певного феномену культури. Мав рацію В. Пропп, коли наголошував на значенні стадіального аналізу для дослідження морфології казки, й зокрема ЇЇ персонажів. Наприклад, лише виокремивши головні стадії в розвитку образу Змія, можна зрозуміти його значення та функції стосовно кожного зі стадіальних етапів. Поза цим підходом Змій "взагалі нічого не "означає", він — історичне явище, що змінювало свої функції і свої форми".

Методологічні засади класифікацій культури за типом складають різні концепції культурного процесу: еволюційні, циклічні, концепції культурних типів (історичних та "ідеальних"). Так, А. Крьобер, проаналізувавши "системну" типологію П. Сорокіна, "морфопрасимволічну" типологію О. Шпенґлера, "архетипічну" М. Данилевського, наполягає на запровадженні в систему типологій поняття "стиль культури " (запозичивши цей термін із мистецтвознавства й поширивши його значення до меж "типу культури" або "типу цивілізації"). Виникають також типологічні теорії, в яких як структурна основа того чи іншого типу культури розглядається культурно-детермінована поведінка людини ("універсальні моделі культури", "патерни", або "конфігурації" культури тощо).

Американський філософ Дж. Фейблмаи, обґрунтовуючи свій погляд на існування культурних типів і розвиваючи концепцію ідеальних типів культури, виокремлює сім засадничих типів культури: допервісний, первісний, військовий, релігійний, цивілізований, науковий і постнауковий. З-поміж них перші чотири є ранніми, а три останні — розвинутими. І це не пов'язано з їхньою хронологією, бо культурні типи є логічними системами цінностей, які можуть змінювати одна одну в будь-якій послідовності. Ці типи — ідеальні моделі, що, певна річ, не відповідають цілковито реальним культурам, які зазвичай поєднують декілька ідеальних типів, а також створюють перехідні типи. Отже, ідеальна модель може існувати в реальній культурі або автономно, або водночас із кількома іншими ідеальними моделями. Порівняльні дані, отримані під час аналізу типів культур, створюють підстави для конструювання широкої системи вимірів. Є досить багато засобів, щоб порівняти дані, належні різним типам культур, та оцінки їх: на підставі аналітично виокремлених елементів культур, на підставі числа та сталості їхніх інститутів тощо (31, 164).

Як визначаються принципи типологізації? Як віднайти те "засадниче поняття спільності", за висловом И. Г. Фіхте, що дасть можливість змалювати епохи людства? "Засадниче поняття" визначає найважливіші властивості, що виразно виявляються в індивідуумах певної епохи, адже це "засадниче поняття" співвідноситься з наважливішими властивостями як єдність із різноманітністю, що з неї випливає. Таке формулювання питання, як зауважує з нього приводу К. Фішер, суто філософське. Тип поєднує певний ряд явищ, але його не можна вважати сумою цих явищ, інакше ми матимемо справу з класифікацією. Завдання ж класифікації, за Ф. Броделем, полягає в тому, щоб упорядкувати розрізнені дані за засадничими властивостями, спростити його, зробивши в такий спосіб можливим його історичне пояснення, — і все це на підставі низки картин, які історики, врешті-решт, показують тільки зрідка і яким властива безладність опису (6, 483).

Гадаємо, в культурі наявне щось надсумативне, що є критерієм належності до даного типу. За загальним визнанням, зазначає К. Попер, критерій — це певний метод розв'язання, і якщо ми зуміємо одержати його, він може зробити все зрозумілішим, певнішим і точнішим. Ось чому, прагнучи до точності, ми вимагаємо критеріїв. І така вимога розумна (21, 433). Зокрема, О. О. Богданов намагався подати надсумативний критерій як систему норм. Були спроби аналізувати цілісність культури крізь призму цілісності суспільної свідомості: наприклад, марксистська філософія, розрізняючи п'ять суспільно-економічних формацій, ставила в залежність від аналізу їх також характеристику певного типу суспільної свідомості, а відтак і певного типу культури.

Виходячи з "позаекономічного критерію" (негативно інтерпретуючи критерій "раціоналізації"), Ю. Габермас у праці "Зміна структури громадськості" намагається запровадити новий "принцип організації" соціокультурних систем. Він виокремлює такі суспільно-економічні формації: неолітичні суспільства, ранні суспільства високої культури, розвинуті суспільства високої культури та сучасні технологічні суспільства, які зазнали чимало втрат порівняно з суспільством "високої культури", яким було суспільство "ліберального капіталізму".

У своєрідній "енергетичній" типології культур у її діахронічному аспекті Л. Байт убачає критерій для визначення стадій культурного розвитку та порівняльного аналізу культур (культура розглядається як форма організації енергії).

Гадаємо, доречним буде звернення до вельми цікавих ідей И. В. Ґьоте. Пояснюючи виникнення у нього поняття типу, він указував, що тип — це фантазія, але достовірна або точна фантазія. На відміну від феномену, котрий ми бачимо "ось цими" очима, тип відкритий іншим очам, "духовним". Цими очима ми бачимо образ не просто в чуттєво даній реальності, а в його ідеї, і далі від ідеї йдемо до чуттєвого світу.

Пошук типу — Harmonнa Plantarнan (гармонія рослин), як називає його Ґьоте стосовно рослинного світу, здійснюється ним з усією доконечністю алгоритму. Тип — це найвища спільність життя, що проймає все розмаїття органічної природи. Як такий він не може бути зведений ані до жодного організму, ані до всієї сукупності їх; рівний собі, він водночас присутній в усіх організмах, виявляючись і специфікуючись у кожному на нескінченні способи. Він, таким чином, ідеальний, оскільки не вособлений у жодному організмі, і реальний, оскільки об'єктивно присутній у всіх. Як ідеальний він споріднюється з думкою, що задля вираження його невиразності вдається до символів. Тип є ідея, недосконало висловлена в думці через символ.

Отже, ідея — "межа прозорості факту" (за влучним висловом А. Білого), "закон будь-якого явища". "Факт ідейний, ідея фактична" (Гьоте).

Погляд на дух, ідею як осереддя культури фундаментальний для класичної філософії. Адже філософія існує, вчить нас Платом, тільки в ідеях, за допомогою ідей, у напрямку ідей. Тому й зрозуміти будь-який твір, як доводить Ф. Шлегель, означає на підставі його зовнішньої художньої форми реконструювати його ідею (тобто ідею цілого). Згадаймо, наприклад, гегелівську кореляцію культури не з історією, а з логікою, його перетворення історії в діалектику ідей.

Якою є логіка, такою є й історія культури в ситуації спекулятивної гносеологізації історії. Посткласична філософія (зокрема Гусерль, Гайдегер) піддала сумніву те, що логіка визначає міру розвитку історії та раціональності. Логіка, безумовно, є суттєво значущою для духовної історії. Але, щоб в історичному розпізнати логічне, необхідно в логічному розпізнати культурне. Якою є культура, такою є логіка, будь-які стилі та структури раціональності (звідси досліди О. Шленглера, Е. Касирера, М. Фуко). Якою є історія культури, такою є й історія пізнання.

Завдання розкриття "історії духу" як історії автономних та індивідуальних ідей (а також настроїв, образів) ставив перед собою В. Дільтей у відомій праці "Осягнення історичного світу в науках про дух", з якою, передовсім, пов'язане виникнення духовно-історичної школи в Німеччині, відомої своїм жаданням проникнення в "дух епохи".

Пригляньмось уважніше до трактування поняття "центральної ідеї" культури Г. Зімелем. У праці "Конфлікт сучасної культури" він пише: "У кожній великій культурі, що має свої типові риси, можна вловити одну центральну ідею, з якої випливають усі її духовні рухи і яка ніби є їхньою остаточною метою... Кожна така центральна ідея, безперечно, розбивається на нескінченні варіанти, зустрічає протилежні потоки думки, проте вона залишається "володарем дум" для кожної епохи (II, 497). Таку ідею Зімель називає центральною точкою "системи світу", в ній (цій ідеї) найповніше втілюється духовна доба й поєднуються властиві для певної епохи буття і повинність.

Характерно, що саме ідею як надчуттєвий, всеосяжний чинник брав за критерій культуротворення О. Шпенглер. Вивчаючи роль дифузій у формуванні будь-якого локального типу культури, Ф. Боас доходить висновку, що проникнення нових ідей — це не автоматичний додаток до будь-якого типу культури, а щонайліпший стимул для розвитку (5, 344). А. Вайтхед розглядає розвиток філософії, науки та релігії в контексті історії європейської цивілізації як "пригоди ідей". М. Фуко, відкидаючи спроби пошуку еволюції ідей чи уявлень у часі, опікується "ладом" і структурою їх у кожний історичний період. Його цікавить при цьому не поверхова відмінність між певними думками, а їхня глибинна спорідненість на рівні загальних мисленнєвих структур доби.

При цьому ми маємо пам'ятати про ілюзорність логіцистської концепції зростання знання, на що вказував П. Фойєрабенд; в історії думки відбувалася "проліферація" ідей, що не піддається опису за допомогою стандартів наукової раціональності.

Хоча уявлення про ідею як рушійну силу, вироблене в філософії наприкінці XIX ст., сьогодні вважається застарілим (його місце заступило, зокрема, поняття ціннісної орієнтації) все ж таки важливо зрозуміти, як наголошує П. Рікер, що життя культур за своєю природою багато в чому визначається "витоками світла" (Іе sources de reyonement) і витоками ідей, стилів, ініціатив.

Цікаво, що Ж. Ле Гоф, простежуючи шлях від історії ідей до історії ціннісних орієнтацій, твердить, що поняття ціннісної орієнтації, яке заступає поняття ідеї як рушійної сили, охоплюючи феномен людських бажань і устремлінь, відтворює етику минулих спільнот. Зміни в ціннісних орієнтаціях, наголошує він, це сутнісні характеристики будь-якої періодизації історії.

Якщо ми погодимося з Е. Макінтайром у тому, що певні характери виступають моральними представниками своєї культури,

то маємо прийняти і його аргумент: це відбувається завдяки тому способові, в який моральні й метафізичні ідеї набувають через них утілення в соціальному світі.

Приклад, який спадає при цьому на думку, — це твердження В. М. Топорова про те, що в основі самосвідомості культури Київської Русі лежали три тісно пов'язані між собою ключові ідеї-концепції, які стали з часом своєрідними моральними імперативами життя. У першому наближенні ці ідеї можуть бути сформульовані так: 1) єдність у просторі та сфері влади (найпоказовішими текстами, що висловлюють цю ідею, є "Повість минулих літ" та "Слово о полку Ігоревім"); ця ідея мала своє продовження в тенденції до безмежної централізації та гіпертрофії автократичного первня; 2) єдність у часі та дусі, ідея духовної спадкоємності ("Слово про закон і благодать"). Ця ідея була дуже плідною й дістала вираження в необмеженому засвоєнні чужого досвіду, чужої спадщини, зневажливому ставленні до свого, наданні йому заниженого статусу; 3) святість як особлива життєва позиція, точніше особливий вид святості, який слід розуміти як жертовність, як сподівання на інший світ (середньовічні тексти про Бориса та Гліба). Остання ідея породила таке явище, як відмова від конструктивної діяльності та віра в спасіння пасивним шляхом.

Якщо пов'язувати тип культури з реалізацією певної ідеї, то можна виокремити провідну ідею для кожного історичного типу культури. Ми виходитимемо з канонічної позиції, згідно з якою західноєвропейську історію протиставляють "стародавній" як "середньовічну, нову й новітню". Але таку періодизацію часто заперечують. Проте, гадаємо, ні інтелектуальний експеримент О. Шпенґлера з його розробкою системи класифікації та періодизації матеріалу, альтернативної до системи "Античність — Середньовіччя — Новий час", ані побудови М. Данилевського чи А. Тойнбі не усувають цієї старої схеми, а, в кращому разі, існують поряд із нею, як геометрія Лобачевського існує поряд із евклідовою геометрією, а не заступає її.

Провідною ідеєю античного типу культури є ідея світу як законовідповідності, космосу. Антична людина споглядає світ не "ззовні", а тільки "зсередини". Оформлена картина світу — наслідок самообмеження, що відкидає хаотично-нескінченне, відмовляється від невимірного; почуття гармонії вимагає, щоб усе суще було "космосом", прекрасним і впорядкованим. І для Платона, і для всієї античної філософії, за авторитетним свідченням О. Ф. Лосєва, єдино конкретним і абсолютним буттям був космос — видимий, чутний і взагалі такий, що чуттєво відчувається.

Середньовічний тип культури висуває як провідні ідею Бога та Ідею ієрархічності. Ієрархія церкви й держави, над якими мислилась ієрархія ангельська, історична послідовність світових періодів, яку розгорнув Августин у "Граді Божому", впорядковували людське буття в одностайності архітектонічної споруди. Лад небесний і земний (а всередині останнього — Церква й держава) співвідносилися між собою через безліч різноманітних відповідностей і мали утворювати велике ціле: ієрархію. Визначення ієрархії, прийняте середньовічними схоластами, знаходимо у Псевдо-Діонісія Ареопагіта: ієрархія є "священний ступінчастий лад пізнання та дії... Вона віддає належне кожному за чеснотою". Діонісій досить виразно вчуває в цьому слові грецький корінь "архе"; ієрархія — суголосність усього онтологічно вторинного щодо свого первня. Всесвіт — ієрархічна драбина; об'єкти, що втілюють "істини одкровення" не з однаковою досконалістю, розташовані на різних щаблях. Кожний нижчий елемент підпорядкований вищому; все пов'язане загальною спрямованістю до найвищої мети — Бога.

Варто зважити й на те, що, обстоюючи концепцію "тривалого", "дуже тривалого" Середньовіччя (довжиною в сімнадцять сторіч — з III ст. й до середини XIX ст.) Ж. Ле Гоф визначає його на ґрунті панівної ідеології. "Тривале Середньовіччя" — це епоха панування християнства, що було водночас і релігією, й ідеологією (цю монопольну роль творця ідеологій воно почало втрачати з XIX ст.). Цікаво, що концепцію "тривалого Середньовіччя" виразно демонструють і редактори журналу "MEDIAEVALIA UCRAINICA: ментальність та історія ідей" (О. Толочко, Н. Яковенко, Л. Довга), вважаючи, що в умовах України воно охоплювало ледь не все XVIII ст. Візантійсько-православне та європейсько-латинське коріння української думки надто виразно демонструють нахил до довгого тривання, а помітні зміни у типові світосприйняття та мислення в Україні фіксуються лише на схилі XVIII ст.

Нові часи, як наголошує Р. Ґвардіні, підносять людину, принижуючи Бога, з геростратівською радістю вони роблять її частиною природи. Отже, в культурі Нового часу поступово усвідомлюється, що людина має самоцінність, свободу, сама може будувати своє життя. Ця засаднича ідея найчіткіше зафіксована у Ф. Бекона. Витіснення панхронічних побудов історичним аналізом наслідкувало зникненням абсолютних і трансцендентальних цінностей, з якими можна було б співвідносити конкретні факти (й до яких їх можна було б підносити). У світі без Бога кожний індивід є Бог.

Чи існував паралелізм у засадничих ідеях? Певна річ, існував, збільшуючи здатність культур акумулювати нові уподобання й украй утруднюючи проведення межі між певними типами культури, а також поміж органічним розвитком та розвитком, стимульованим іззовні.

Кожна культура створює за допомогою особливої градації свій простір і свій час. Отже, вони, як підкреслював О. Розеншток-Хюсі, є штучні. Лише в такому просторі-часі можлива трансляція сукупного людського досвіду. Саме на це вказував і І. Кант, наполягаючи на апріорності простору та часу: інакше загальні й доконечні судження, що акумулюють загальнозначущий досвід, справді були б неможливі. Найважливіше завдання будь-якої спільноти — збереження самототожності. І якщо самототожність у просторі забезпечується рівністю самим собі членів спільноти й незмінністю просторових зв'язків між ними, то збереження самототожності в часі конфліктує з феноменом смерті. Смертність людини примушує її шукати спосіб збереження в часі якщо не субстанційної, то хоча б функціональної самототожності спільноти. Тому кожний тип культури створює — кажучи словами О. Ро-енштока-Хюсі — особливий "пліт часу", на якому вона, залишаючись вірною самій собі, долає плин історії.

Спостереження над діахронічним (історико-генетичним) аспектом культури у великих хронологічних відтинках неодноразово привертало увагу дослідників до ритмічності зміни форм культури. Згадаймо, наприклад, П. Флоренського, який вважав, що в історії живуть два типи культури, які йдуть один за одним: середньовічний і ренесансний. Називаючи середньовічну культуру культурою об'єктивного типу, Флоренський вирізняв такі її ознаки: цілісність, органічність, соборність, діалектичність, динамічність, вольовий первень, прагматизм, синтетичність, конкретність, вона ґрунтується на релігійному культі. Ознаки культури ренесансного типу можна визначити як ознаки суб'єктивного типу: роздрібненість, індивідуалізм, логічність, статичність, пасивність, інтелектуалізм. Ренесансна культура, за П. Флоренським, закінчила своє існування до початку XX ст, після чого відбувається відродження культури середньовічного типу. Середньовічна свідомість, отже, ближча до мислення XX ст., ніж механічна ідеологія доби Відродження.

Безумовно, ніхто не заперечуватиме, що комплекс ідей, який містить, по-перше, засудження Нового часу з його раціоналізмом і позитивізмом, прокляття всього, що почалося з Відродження як поступового занепаду духу і зростання нігілізму; по-друге, пророцтво про кінець цього циклу й прихід "нового Середньовіччя", — доконечна характеристика того культурного типу, до якого належали П. Флоренський, М. Бердяев, 0. Лосев. Зокрема, протест проти всього "ренесансного" був константою для творчості Лосева та всього реалізованого ним типу мислення. І все ж для людей цієї формації, які безпосередньо бачили культ Відродження, що був із рук у руки переданий XIX ст., воно (Відродження), за спостереженням С. С Аверин-цева, було таким важливим і здавалося таким близьким, яким воно вже ніколи не здаватиметься тим, хто прийде пізніше (Аверинцев С. С. Мировоззренческий стиль: подступы к явлению Лосева // Аверинцев С. Софія-Логос. Словник. — К., 1999. С 330).

Тут можна пригадати також концепцію маятника Д. Чижевського — коливання стилів культури між двома архетипами: класичним і барочно-романтичним; антитезу "класицизму" та "романтизму" В. Жирмунського; періодичність чергування так званих великих стилів — періодів зростання активності та її зниження — в Д. Ліхачова. Г. Померанц проводить паралель між відмінністю "класично-раціонального" й "романтично-декадентського" (як певних маятникових рухів періодів європейської культури) та дихотомією "мати" і "бути" Г. Марселя та Е. Фрома. Прикладів із закликом мислити в межах тої чи тої традиції можна наводити безліч. Приміром, Р. Рорті реконструює орієнтовану на істину раціонально-критичну традицію і спокушає всіх іншою — романтичною.

Безумовно, й раціонально-критична, й романтична традиції завжди існували в культурі. Вони іноді перепліталися (навіть у творчості того самого мислителя), іноді розбігалися, проте між ними завжди було поле напруги. Як дві півкулі мозку — одна, що відповідає за критичне мислення, інша, що володарює у сфері творчої уяви — вони коректували й стимулювали одна одну.

Можна сперечатися про те, яка з цих традицій сприяла розвиткові конструктивної, а яка — творчо-образної діяльності в культурі, але, хоч-не-хоч, залишається фактом, що поле напруги між ними не зникло і, мабуть, існуватиме завжди. І в цьому немає ніякого лиха. Не випадково Б. Маликовський вважав, що в дослідження культурної еволюції можна було б запровадити поняття боротьби за існування, але не поміж індивідуальними організмами чи навіть людськими групами, а між культурними формами. Це поняття може стати корисним критерієм для оцінки шансів поширення певних культурних феноменів (19, 698).

Назагал, у широкому морфологічному значенні, можна говорити про універсальні стадії еволюції культури — від первісного до більш розвинутих станів культури. Це не означає, що всі культури, які перебувають на одній стадії розвитку, мають ті самі ознаки й кодекси цінностей. Якщо культурне різноманіття можливе в принципі, воно має бути постульоване для всіх рівнів культурного розвитку. Культурні типи є абстрактні й ідеальні. Тому концепція стадіального розвитку культури — погодьмося з Д. Бідні — логічно абстрагована від історії культури ( 3, 388).

Проте лише стадіально-типологічне бачення розгортання культурно-історичного процесу не здатне виявити серцевинні (архетипні) форми, що проходять крізь усю історію людства й типологічно є досить різними в різних суспільствах. До того ж типологічні форми культури (хоч би за якими принципами вони конструювалися) досить часто не змінюють одна одну, а суголосно (чи суперечливо) співіснують, і питома вага кожної з ф