Культурологія - Безвершук Ж.О. - Початок доби модернізму

Захоплення ідеями Л. Шопонгауера і Ф. Ніцше надавало антифілісторського характеру інтелектуальним та художнім шуканням останньої третини XIX ст. Однак філософський ірраціоналізм, властивий і А. Шопенгауеру, і Ф. Ніцше, вважаючи дійсність хаотичною, позбавленою закономірності, підпорядкованою нерозумній, сліпій волі випадку, орієнтував художників на перебільшення значення особливого, неповторного, а також висував на перший план чуттєві аспекти людської свідомості — волю і поривання. Відчуття неминучості історичних і соціальних катаклізмів, криза традиційних цінностей (само у Ф. Ніцше вперше з'являється поняття "нігілізм" у культурно-історичному значенні) хоч і забарвлювали духовну атмосферу Європи у тривожні тони, але й заохочували до пошуків нових ідеалів у житті та творчості.

Культура цього часу не виробила великого стилю (в архітектурі запанував еклектизм), проте вона започаткувала досить тривалу новаторську епоху — епоху модернізму,

У мистецтві модернізм — загальний напрям, який протиставляється минулим стилям, пориває з художніми формами, виробленими класичним мистецтвом, оскільки сучасне мистецтво функціонує у світі, де криза свідомості, її розірваність стали суттєвою характеристикою внутрішнього стану людини. Модернізм об'єднує багато ідейно художніх напрямів, починаючи з кінця XIX ст. і до сьогодні.

Одним із перших виявів модернізму у мистецтві став імпресіонізм, який на основі ідей позитивізму і натуралізму обстоював принцип зображення натури з "оптичною точністю", уподібнюючи очі художника об'єктиву фотоапарата. Історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: від першої виставки у 1874 р. і до останньої (восьмої) у 1886 р. Термін "імпресіонізм" походить від назви картини К. Моне "Враження. Схід сонця". До імпресіоністів належать такі художники, як К. Піссароу А. Сіслей, О. Ренуар, Е. Дега, Е. Мане, картини якого "Олімпія" та "Сніданок на траві" — парафраз джорджонівської та тиціанівської картин — спричинили неабиякий скандал з боку критики і глядачів. Імпресіоністи прагнули передавати у творах безпосереднє враження від навколишнього середовища, передусім від сучасного їм міста з його рухливим, імпульсивним, різноманітним життям. Головними для них були індивідуальна неповторність, своєрідність миті. їх підтримав Б. Золя, який доводив, що твір мистецтва є кутком природи, сприйнятим крізь темперамент художника. "Я малюю те, що зараз відчуваю", — признавався К. Піссарро. "Бачити, відчувати, виражати — в цьому все моє мистецтво", — так словами братів Гонкурів могли б сказати про себе всі майстри імпресіонізму.

Отже, спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створити ілюзію світла і повітря — для цього художники розклали тон на основні кольори спектра, намагаючись не змішувати фарби на палітрі й орієнтуючись на природне Сприймання ока, яке на певній відстані зливає окремі мазки у загальний оптичний образ. З живопису імпресіоністів зникла чорна фарба, навіть бруд виблискує на полотнах, як коштовність (наприклад, у К. Моне). Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, надав йому неупередженості, щирості і природності, показав не тільки те, що бачив художник, а й як він бачив. К. Моне десятки разів — у різні пори року, доби, за різних погодних умов — малював "Руанський собор" і щоразу це був новий образ. Предметом зображення став вже не об'єкт, а суб'єктивне його відчуття, тобто життя зображувалося таким, "яким його бачив художник" у всіх його нескінченних, мінливих, завжди нових виявах. Образно кажучи, імпресіоністи не "вибудовували" в картинах реальність, а "підглядали" за нею. Водночас роботи цих художників відображали зовсім різні миті життя: витонченість, але "без поетичних викрутасів" Б. Мане, радість О. Ренуара, вихоплені з потоку життя міста пейзажі К. Піссарро, іронічні, несентиментальні будні театру та іподрому Е. Дега, у якого люди відчужені і безкінечно самотні. За ними — А. Тулуз-Лотрек, який зображав життя паризької богеми і паризького "дна", Жорж Серак і Поль Синьяк, які вкорочували мазки чистих кольорів спектра (в результаті — пуантилізм).

У сфері музики імпресіонізм був обґрунтований К. Дебюссі, який закликав прислухатися до нескінченних шумів природи ("Хмари"). Представниками імпресіонізму також є М. Равель, М. де Фалья, Дж. Пучіні, Ф. Деліус. У поезії імпресіонізм поєднався із символізмом. Класичний взірець — поезія П. Верлена (цикли "Меланхолія", "Офорти", "Акварелі", "Сумні пейзажі", в яких йдеться про "пейзажі" душі), а також Ш. Бодлер, Е. Верхарн, Р. Рільке. У прозі імпресіонізм представлений передусім романом М. Пруста "У пошуках втраченого часу". Центральне поняття в його естетиці посідає "інстинктивна пам'ять": щохвилини життя консервується в обрисах, запахах, звуках, ховаючись до певного часу і виявляючись лише завдяки чуттєвим нагадуванням (у романі все почалося зі смаку печива, знайомого з дитинства, що нагадало певну ситуацію, яка врешті-решт розгорнулося у панораму життя французького суспільства кінця XIX — початку XX ст.). Риси імпресіонізму е також у творах братів Гонкурів, Г. Гауптмана, О. Уайльда та ін. Імпресіоністична критика представлена раннім А. Франсом, який вважав, що ми бачимо світ крізь наші почуття, які його деформують і забарвлюють. Він так охарактеризував критика: "Це той, хто розповідає про пригоди своєї душі серед шедеврів".

До постімпресіонізму належить творчість трьох видатних художників: Поля Сезанна, Вінсента Ван Гога і Поля Гогена, які були об'єднані не спільною програмою, не художнім методом, а лише тим, що почали працювати паралельно з імпресіоністами, але пішли далі. Кожен з них є яскравою художньою індивідуальністю, спільною у них була тільки реакція на те нове буття, яке обіцяло XX ст. з його урбанізацією, технізацією, бюрократизацією тощо. Ван Гог жахався цього нового світу, не встановлюючи причин свого жаху, Гоген тихо його ненавидів, а Сезанн прагнув розібрати його на складові, щоб зрозуміти, що там усередині, і саме за ним пішла більшість художників (кубізм та інші з їх дослідницьким запалом). На відміну від імпресіоністичних випадковості, миттєвості враження, на картинах Сезанна бачимо міцність, матеріальну ваговитість, чеканну виразність простих і суворих образів. Щоб цього досягти, художник визначав геометричну структуру природних форм ("Усе в природі ліпиться у формі кулі, конуса, циліндра; треба вчитися писати на цих простих фігурах", — говорив Сезанн). Його картини: портрети близьких людей, автопортрети, натюрморти, портрети-типи ("Чоловік з люлькою"), — це світ споглядання, замріяності, зосередженості. Мистецтво великого голландця Ван Гога не спонукає до споглядального милування, в його картинах і портретах просте жуються почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги ("Церква в Овері", "Соняшники", "Кав'ярня ввечері"). Він наділяє предмети власною гіркою безнадійністю ("Натюрморт з черевиками"). Гоген вважав себе символістом, який звільнив живопис від "помилок символізму": його не стільки приваблювала чиста ідея, як символістів, скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Його творчість пов'язують також із течією примітивізм. Для Гогена характерна втеча від цивілізації та тяжіння до наївного; світу Адама і Єви, який він знайшов на о. Таїті: гарячі кольори, золотошкірі тіла, синє море... Саме такий простий світ давав можливість виразити сутність речей, ідею в них ("Материнство", "А, ти ревнуєш?", "Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?"). Стилізацією таїтянського мистецтва Гоген викликав інтерес до мистецтва неєвропейських народів. Усі три художники стали містком до майбутніх пошуків авангарду.

Символізм (з грец. — знак, символ) — європейський інтегральний стиль культури кінця XIX — початку XX ст., що об*єднав філософію, релігію, мистецтво. Як літературний напрям символізм зародився у Франції в 1880-х роках (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме та ін.), пізніше поширився й в інших країнах — Бельгії (М. Метерлінк, Б. Верхарн), Німеччині та Австрії (Г. Гофмансталь, Р. Рільке, Г. Гауптман), Польщі (С. Пшибишевський), Англії (О. Уайльд), Росії (С. Мережковський, К. Бальмонт і пізніші, що виступили у 1900-х роках, — О. Блок, А. Бєлий, В. Іванов та ін.). Він виявився також у театрі, живописі (П. Гоген — у Франції, Н. Чурляніс — у Росії) і музиці (Р. Вагнер — Німеччина, О. Скрябін — Росія). Виступивши проти натуралізму та ототожнюваного з ним реалізму, символісти проголосили (в опублікованому 1886 р. Ж. Мореасом маніфесті символізму), що символічна поезія — ворог "об'єктивного опису", що для неї конкретні явища призначені лише для того, щоб через них віднайти езотеричну (потаємну, приховану) спорідненість з початковими ідеальними змістами. Поетичний образ символісти уподібнюють музичному, оскільки музика (тут вони слідують за А. Шопенгауером) безпосередньо говорить про потаємну, словесно невиразиму сутність світу.

Великий вплив па розвиток естетичної концепції символізму мали ідеї німецького і французького романтизму, англійських прерафаелітів. Філософія символізму, що сформувалася під впливом ідей Платона, І. Канта, містиків, і особливо А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, В. Соловйова, ототожнюється з прозрінням і протиставляється раціональному пізнанню як, за словами А. Бєлого, и "значно біднішому співбрату". Протиставлення дійсності і мистецтва привело до ідеї самоцінності мистецтва. За словами О. Уальйда, "немає книжок моральних і аморальних, є книги написані добре чи написані погано, будь-яке мистецтво абсолютно безкорисне, а життя наслідує мистецтво значно більше, ніж мистецтво наслідує життя". Однак символісти вірили у перетворювальну силу мистецтва. На думку Ф. Сологуба, якби не було мистецтва, не було б причини для того, щоб життя змінювалося. Отже, символізм у цілому мав досить різнорідний характер. Його митці (П. Верлен, А. Рембо, Б. Верхарн, М. Метерлінк, О. Блок та ін.) є видатними постатями художньої культури кінця XIX — початку XX ст. Естетика символізму мала вплив на низку напрямів авангарду в XX ст., передусім на експресіонізм та сюрреалізм.

Еклектизм — стиль в архітектурі другої половини XIX ст., для якого характерне поєднання різнорідних художніх елементів. Початок новому напряму поклала романтична лінія в архітектурі, розпочата В. Баженовим і М. Казаковим у Росії та продовжена у будівництві садиб і палаців півдня України і Криму. Наслідування архітектурних стилів заохочувалося в цей час в архітектурній освіті: наприклад, студентам архітектурних факультетів давалися завдання спроектувати "заміський будинок на англійський смак", "церкву в готичному стилі" тощо. Типовою для цього часу була забудова Києва, яка різко змінила обличчя міста: багатоповерхові багатоквартирні будинки ставилися впритул один до одного, що було новиною. В той час як в європейських країнах характерною була регулярна система вулиць і суцільна забудова, у Києві та в інших містах України зберігався принцип давньоруського планування — радіально-порядковий, який надавав місту мальовничості. З кінця XIX ст. усе змінилося. Київ зазнає справжнього будівельнього "буму" і звертання до еклектики було зумовлене великою кількістю нових будинків і смаками їх замовників, які хотіли бачити споруду в певному історичному стилі — чи то ренесансному (особливо французькому), чи то готичному, чи то романському та ін. У формах бароко, наприклад, було збудоване приміщення міської думи на Хрещатику, у формах французького Відродження — київський та одеський оперні театри тощо. Проте однакові методи творчості, типи споруд і будівельна техніка, незважаючи на різностильність фасадів, зумовили стильову єдність забудови вулиць у цілому, наприклад, Володимирської, Фундуклеївської у Києві, Сумської у Харкові та ін.