Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 5. Криза гуманістичних ідеалів

Кризу ренесансної гуманістичної ідеї найповніше висловив третій великий майстер Високого Відродження - Мікеланджсло Буопароті (Міксланьйоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буопарото Сі молі, 1475— 1564 рр.).

Мікеланджсло перевершив усіх художників Високого Ренесансу насиченістю своїх творів сучасними йому ідеями, громадянським пафосом, умінням відчувати і реагувати на зміни суспільного настрою. Він набагато пережив Лсонардо і Рафасля, творив у роки реакції, і, природно, саме в його набутку виявився крах ренесансних ідей.

За традиції — негласної, але усталеної, особистість і мистецтво Мікеланджсло протиставляється Рафаелю ("моцартівський", "иуш-кіпський" дар), світосприймання Мікеланджсло переважно трагічне. У його життєписах складається певна концепція генія, часто самотнього, але незалежного у своєму мистецтві. Він справді був першим цілком вільним талантом, який досяг невідомої раніше свободи від влади авторитету. Художпики цього часу потребували заступництва сильних світу цього, але таке протегування обмежувало їхню творчість (замовлення, смаки замовника). Мікеланджсло дозволяв собі бути незалежним щодо покровителів. Він не був близькою до папи особою, як Рафаель, не здобував графського титулу, як ТипДап. Зате він заслужив найвищу похвалу своєму таланту, вій був названий "божественним". Однак вагання бентежного духу митця корінились у постійкості та новизні його соціального стану.

Перший період його творчості пов'язаний з Флоренцією тієї доби, коли в ній панували Лорснцо Пишний, а після його смерті жорстокий, недоброзичливий, пихатий П'єтро Медічі. Останньому протистояв фанатичний домініканський чернець Марко Савопарола, який викривав у своїх промовах "велику блудницю" — "грішний Рим". Досягти влади (внаслідок чого перетворивши Флоренцію фактично у великий монастир), Савопарола правив чотири роки (1484— 1488).

Міксланджсло провів частину цього часу у Вічному місті. Тут він створив перші скульптури, які здобули йому славу, — "Вакх" і "П'ета". У першій Мікслапджело зобразив античного бога вина голим юнаком, який, ніби трохи напідпитку, позирає на чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікслапджело головним (і, по суті, єдипим) предметом мистецтва. До сюжету другої скульптури · "П'ета" — митець вертався не раз. У ньому багато умовного навіть з погляду біблійної легепди скажімо, невідповідність віку Марії та її сипа. Марія зображена з убитим Христом, який лежить на її колінах. У незвичайно сильному ракурсі закинута назад голова Христа, викручене його праве плече. Все це надало групі внутрішньої папруги, нехарактерної для мистецтва Відродження. Юне, ідеальпо прекрасне обличчя Мадонни скорботпе, але дуже стримапе. Незважаючи на деякі невластиві Ренесансу риси (як, наприклад, складний асиметричний рисунок постаменту), Це все-таки Високий Ренесанс за цілісністю героїчного образу, класичною ясністю художньої мови.

Наступною великою роботою Мікслапджело (у Флоренції) була статуя Давида. Знаменно, що Це замовлення Мікслапджело одержав через 12 дпів після прийняття пової конституції республіканської Флоренції. Можливо, саме тому головна тема статуї — уславленпя республіканських свобод та ідея божественного заступництва благородних помислів і діянь. Ця тема наповнила образ біблійного героя гордим громадянським звучанням. Незвичайним було трактування образу Давида: замість несміливого хлопчика з незграбними пропорціями юнацької постаті художник зобразив Давида юнаком, який тілом і духом готовий до подвигу.

Вже тут проявилося тс шанобливе ставлення до цілісності кам'яного блоку, яке зберігалось у митця протягом усього життя. Ідеальний скульптурний образ, вважав майстер, прихований усередині кам'яного блоку точнісінько так само, як душа ясивс у матеріальній оболонці тіла. Мистецтво скульптора нолягас в тому, щоб видобути з каменю цей образ, нробудити його до життя.

Мікслапджело бачив у тілі не тільки вмістилище розуму та пристрастей людини, як Лсонардо, але й наділяв його небаченою силою і величчю. На відміну від Лсопардо, йому було притаманне прагнення узагальнення, осягнення того, що об'єднує окремих людей в поняття людського роду. Це надас його образам відчуття неземної масштабності. Такий його Мойсей, створений для надгробка пали Юлія II. Образ Мойсся - - один з най сильніших у художника. Він вклав у нього свою мрію про вождя — мудрого, сповненого титанічної сили волі — якості, такої необхідної для об'єднання його батьківщини. Задумані Мікслапджело постаті рабів не ввійшли до остаточного варіанту гробниці. Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті пани), існує така версія. "Повсталий раб", "Вмираючий раб" передають різні етапи людини.

Наступний, один з найбільш зпачущих і трагічних скульптурних творів — гробниця Мсдічі. Багато лиха пережила Італія і разом з нею Міксланджсло в ті роки. У стані тяжкого песимізму й глибокої релігійпості здійснив свій задум митець. Він прагнув втілити давню ідею швидкоплинності земного часу і вічності неземного буття. Постаті герцогів Лорснцо і Джуліано живуть немовби в іншому вимірі, їх таємний смисл прихований від цікавості исіюсвячсиих. Загадкова недомовленість, відчужспість від глядача, зверненість до самих себе спонукають до роздумів, змушують шукати ключ розгадки їхньої таємниці.

Тема "memento mori" ("пам'ятай про смерть") клалася в основу інтерпретації образів капели Мсдічі майже у всі віки. Всі частини скульптурного ансамблю розкривали християнські уявлення про суєтність і скороми нущість земного шляху людини у порівнянні з вічністю її небесного буття і радістю очікуваного порятунку. Такою була середньовічна гробниця. Ренесанс привніс у традиційну схему надгробного монументу світську тему прославлення земних діянь померлого. Міксланджсло особливо посилив звучання ідеї тріумфу, немовби підкресливши, що завдяки справам на благо і зміцнення церкви герцоги здобули безсмертя, закріпивши його славою своєї зброї.

Образи Лорспцо і Джуліано не портретні, а ідеалізовані й уособлюють два способи життя — діяльне (Джуліано), споглядальне (Лорспцо). З ранньої пори християнства розвиток його філософи та образності йшов паралельно з розвитком неоплатонізму. Ці дві системи часто-густо взаємодіяли. Для Міксланджсло неоплатонізм був природною основою його поглядів па світ і красу. Художник сприймав тіло як пута душі, як кайдани, котрі душа хоче скинути. (Ще Ист-рарка назвав тіло земною в'язницею душі — сагсеге terreno.) Тому невипадково сфери гробниць капели Мсдічі в їх послідовному чергуванні по вертикалі можна сприйняти як образне втілення сходження душі від нижчого до вищого, як шлях її визволення від пут матерії.

Нижня зопа цієї ієрархії - - річкові божества. Вони символізують інертний тягар не розбудженої розумом бездушної матерії. Алегорії пір доби — "Ранок", "День", "Вечір", "Ніч" - разом із саркофагом ідейно звернені до світу пробудження душі, у них вражає те почуття страшної пригніченості, тс відчуття неволі, яке виникає у кожного, хто заглядає у гнівне обличчя Дня, бачить томливе пробудження Ранку, або Аврори, відчуває гнітючу безнадійність Вечора і надмірний тягар сну Ночі.

Вершини живопису Мікслапджело досяг у творах, що пов'язані з Сікстипською капелою. Капела святого Сікста була домовою каполою римських пан у Натикані. В урочисті дні релігійних свят у пій збирався весь конклав, а службу правив пана. Розмальовував плафон площею близько 600 м² на висоті 18 м художник сам, з 1508 по 1512 р.

Центральну частину стелі займають сцени зі священної історії, починаючи від створення світу. Всередині архітектурного обрамлення, яке немовби збудовапе на склені нпі капели і формує стійкий кут всієї декоративної структури розпису, зображені пророки, сивіли та ін'юдо (оголені юнаки-раби), які підтримують важкі гірлянди з дубового листя та жолудів.

Великі й малі живописпі композиції чергуються: великі —"Потоп", "Гріхопадіппя", "Створення людини", "Створення планет і світил"; малі "Осміяння Ноя", "Жертвопринесення Ноя", "Створення Єви", "Створення води", "Відокремлення світла від темряви". Гріх, його покарання і спокута — головні мотиви цих композицій.

Принцип розміщення сюжетів від кінця до початку, від Ноя до Вога-творця був нснинадковим. Він диктувався не тільки архітектурною композицією іптер'єру, в його основі лежала точно продумана ідейпа програма, яка поєднувала християнську і неоплатоніс-тичпу символіку в єдиний сплав. Неоплатопістичні уявлення про поступове сходження душі до довершеності, прагнення досягти Абсолюту через подолання пицих іпстипктів і бажань послідовно прочитуються при просуванні від входу до вівтаря. Нижчий ступінь земного буття душі виражений через образи предків Христа, імена яких перелічені па початку Євангелія від Матфся. Зображені на люнетах чоловіки і жінки стоять у глибокій задумі, їхні спини згорблені від непосильної праці, ваяскі руки безсило опущені. Мі-ксланджело компонує сцени люнетів з трьох, чотирьох, рідше двох постатей, обігруючи іконографічний мотив "Відиочипку по дорозі в Єгипет".

Інший щабель земного буття душі виражають пророки й сивіли, які передбачили падіння поганства і появу Бога-людини. їхні образи насичені духовністю, в них втілено емоційні переходи від стану прозріння, патхпепня, палкого пориву до мовчазних роздумів, внутрішнього монологу, песимістичних міркувань. Могутні образи пророків і сивіл, внутрішня сила яких дуже велика, втягують глядача в орбіту свого циклу. Душа паче піднімається від папівтварин-ного сталу, де вона залишалася пепробудженою, до найвищого стану прозріння і ігрилучення до істини.

Сцени на щитах, підтримуваних ін'юдо, зображають події з життя легендарних біблійних правителів. Сюжети взято з Пертої і Другої Книг царств Біблії. На щитах, найближчих до вівтаря, — сцени, символічно пов'язані з воскресінням Христа та його спокутною жертвою. Композиції, присвячені Пою, містять багатопластові асоціації. Наруга над п'яним, безпорадним у своїй наготі Поем вбачалась як метафора майбутньої наруги над Христом. У сценах "Потону", сповнених жаху перед неминучим і невблаганним фатумом, вгадувалися трубні звуки Страшного суду. Історично неминучим здавалося друге пришестя Христа і Страшний суд. В образі Ноя бачили прототип Христа, води потопу асоціювалися з очисними водами хрещення, дерево, з якого був зроблений Поїв ковчег, нитками легенди зв'язувалося з деревом хреста.

Композиція "Гріхопадіння та вигнання з раю" замикає цикл первісної історії людства. "Створення Єви" та "Створення Адама" відкривають наступний цикл творіння. В образі створеної Богом людини художник виразив своє схиляння перед найвищою красою, розвиненою у досконалому людському тілі. БоГ'Творсць уподібнюється талановитому скульптору.

Прихований і явний розлад з дійсністю проник у мистецтво Мі-келанджсло, надав йому іншого, вже не життєствердного забарвлення. Трагічний песимізм зазвучав в образах капели Мсдічі, тема відплати, а не прощення стала головною у "Страшному суді" — фресці на західному боці Сікстипської капели. Герой-борсць, творча особистість назавжди зникли з мистецтва Мікслаиджсло, будь-яка боротьба втратила в його очах сенс.

Смисловим і композиційним центром фрески "Страшний суд" є постаті Христа і Богоматері. Не милосердний Бог, котрий несе людям мир і радість первісного буття, а грізний суддя, який карає за гріхи плоті і пороки душі, панує в центрі вівтарної стіни Сікстипської капели у блакитнуватому сяйві, а поруч перелякано знітилася Марія. Все зображене захоплює силою свого внутрішнього руху, який на зразок грізного, невблаганного колеса Фортуни повертається павколо Христа, як своєї осі. У нескінченному просторі холодної порожнечі Всесвіту живуть відособленим життям святі і мученики, непримиренні в осуді мирської омани. Відмовившись від багатства кольорової палітри (у фресці панують тільки два кольори: теплий сіро-коричневий топ оголених тіл і холодний, часом якийсь бездонний світло-синій або блакитний колір повітря), художник посилює відчуття трагізму і безвиході.

Ще сучасники порівнювали "Страшний суд" з "Божественною комедією" Дайте, підкреслюючи прямий і тісний зв'язок між ними. Але нинішні дослідники вважають, що вплив Дайте виявився тільки у двох прямих аналогіях: човні Харопа і страшпому Міиосі, а загалом Мікслаиджсло звернувся безпосередньо до першоджерела — Священного Писання, прагнучи драматизувати традиційні уявлення.

Фреска "Страшний суд" стала своєрідним духовним заповітом художника. В одному з листів до Базарі він з гіркотою писав: "... не повиппа людина сміятися, коли весь світ плаче...". Своєрідно поєднавши Апокаліпсисом Чотири Євангелія із Старим Заповітом, він починав з того місця Євангелія, де говориться про друге пришестя

Христа па землю, вже в образі судді, а не мучепика, "коли заплачуть усі племена земні і побачать сина людського, який прийде на хмарах небесних з силою і славою великою". Мікелапджело сприймає друге пришестя Христа як трагічпу, але очисну катастрофу, як катарсис, але й як страшний катаклізм, який звергне світ у хаос. Це зображення майже космічної за масштабами події.

Остаппі тридцять років життя Мікелапджело пов'язані з Римом. Це роки самотності і старіння. Нове покоління художників напрочуд легко використало досягнення попередників, створивши еклектичний, тобто банально-наслідувальний, стиль, що об'єднав риси мистецтва Рафаеля і Мікелапдясело, — маньєризм.

Римська художня культура середини XVI ст., пристосована до потреб духовних і світських правителів, стала елегантною, зніженою, нарочито ефектною або підкреслено монументалізовапою. При всій зовнішній імпозантності вона залишалася холодною й поверховою. Збереглася лише форма класичного мистецтва, але ідейпа його змістовність зникла. Так, майстерпя Базарі виконала у Палаццо Кан-челерія у Римі і в Залі Рад яса у Ватикані великі живописні цикли, настільки насичені історичними асоціаціями й смисловими алегоріями, що для їх пояснення довелося б написати пс один трактат.

У ренесансний період виникли світські пісні на національні поетичні тексти. У міському побуті значне місце посідає інструментальна музика — грають па лютні, органі, верджинелі. Складаються нові інструментальні жанри.

І в церковній, і в світській музиці розквітло мистецтво поліфонії. Створюються сольні вокальні п'єси та опера, а також різні пісенні жанри: романс і вільянсіко в Іспанії, арія і балада в Англії, різноманітні вокально-танцювальпі жанри у Польщі. Аристократичні тенденції яскраво проявилися у XVI ст. в мадригалі з його вишуканими поетичними образами і топкими музичпо-виразпими засобами. Конкурують скрипка (народний інструмент) і віола (інструмент патриціансько- аристократичпих салопів).

У 1527 р. Рим був пограбований німецькими ландскнехтами, а з 1530 р. Флоренція з буржуазного міста-держави стає звичайним центральним містом феодального герцогства. Починається феодаль-по-католицька реакція (контрреформація), і 1530 р. можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження. Саме розвитку, оскільки вплив мистецтва Відродження поширюється ще на все XVI ст.