Культурологія: українська та зарубіжна культура - Закович М.М. - 3. Мистецтво європейського ренесансу

Треченто зв'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бопдоне (1267—1337 рр.).

З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дсль Арена у ІІадуї. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто зв'язав в єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це зв'язна розповідь (перша в живопису), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішньої напруженості, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря").

Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму й природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспективним поглибленням (вирішення перспективи було справою майбутнього), а певним розміщенням фігур па відстані одна від одної па площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила митця. І якщо у візантійському живопису фігури немовби ширяли, висіли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли па землі.

Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображеного. Емоційна виразпість, драматизм і водночас величність та монументальність — такі осповні риси його манери. Він вже подолав традиційний середньовічний алегоризм, і тому його образи зрозумілі всім. Згодом розписи капели почали називати "свапгелісм Джотто", "євангелісм для неписьменних".

Джотто був і архітектором: за його проектом споруджена дзвіниця флорентійського собору, яка й досі прикрашає Флоренцію своїм легким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.

Центром художньої культури тречепто, крім Флоренції, виступає також місто Сієиа. Його культура більш аристократична, пройнята духом церковності. Фрески сіспської школи чепурніші, декоративніші, у них багато візантійських рис: так, завдяки м'якому, плавному ритму в мадоннах Дуччо ді Буопісснья багато ліризму, натхненності.

Досі вражає фреска "Тріумф смерті" па стіні пізаиського кладовища, автор якої невстаповлений: сюжет навіяний трагічними подіями 1348 p., коли епідемія чуми косила мешканців Італії. Фреска втілює традиційний для середньовіччя сюжет ("memento mori" "пам'ятай про смерть") - - у ній присутня смерть з косою, боротьба ангелів і дияволів за людські душі, а поряд - блискуча кавалькада дам і кавалерів, зовсім пс затьмарена виглядом розкритих труп; юнаки і дівчата у сцені "Саду кохання" із захватом слухають музику, незважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Тріумф смерті чи тріумф життя?.. Це вже ренесансне світовідчуття.

XV ст. (кватрочепто) — це зародження нового буржуазного світогляду, Це століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому розв'язувалися художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архітектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філінпо Врунел-лескі (1377—1446 pp.). У 1434 р. віл завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок).

Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватрочепто звернулися до античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кро-чс — прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним куполом, — песе на собі риси античної простоти, гар-мопії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження.

Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі - - наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить па другому поверсі у гладку стіну а карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі, протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхового члепуванпя (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Пікколо ді Бетто Барді, близько 1386— 1466 рр.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанміксле він відроджує античний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розробленими ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спокійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портрети конкретних осіб (портрет Пікколо Удсано, наприклад).

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у бронзовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, наче Гермсс Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пастуший капелюх, — зпак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладупку, але з непокритою виразно-портретною головою па дебелому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з найвідоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одного) Джованні Беато Анжеліко да Ф'сзолс, чернець суворого домініканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн.

У медіщйській культурі було вже дуже багато світського, неможливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліпні, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоан-пом свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

У другій половині XV ст. посилилась роль патриціату в мистецтві, зросло зпачепня витонченості і розкошів. Ця тенденція була особливо помітна під час правління онука Козімо Медічі — Лорсицо, прозваного Пишним. Тверезий політик, тиран, але й ност, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний в той же час до релігійної екзальтації, Лорсицо перетворив свій двір на цептр художньої культури того часу. У ньому дістали притулок Піко делла Мірапдола, Ботічеллі, Мікслапджело. Але в культурі двору Лорсицо Пишного вже є настрої декадансу, зніженості.

Виразником естетичних ідеалів двору був художник Сандро Ботічеллі (Алесандро ді Маріанпо Філіпні, 1445—1510 рр.). Галерея Уффіці зберігає дві його знамениті картини: "Народження Венерн" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж — якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тин жіночого обличчя — подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Вепери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-застигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона песо. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.

Ботічеллі був автором розписів на стіні Сікстинської капели, де через півстоліття залишив свої витвори і Мікслапджело.

Основні роботи Ботічеллі, в основному "Оплакування", навіяні образом і трагічною долею Савонароли, під впливом якого опинився художник у 80—90 рр. Пристрасні викриття домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тиранії Медічі, розбещеності папства і занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели па фанатичні багаття Савонароли, де спалювали шедеври ренесансної культури, і твори Ботічеллі. Останні десять років він нічого не створив, після страти Савонароли перебував у трагічній меланхолії.

Флорентійська школа залишила визначні відкриття у живопису: перспективу, анатомію тіла, точний рисунок, природні рухи; але колір не був сильною стороною флорентійських майстрів.

Умбрійська школа (па північному сході від Тоскани) дала мистецтво, в якому головну роль відіграє колорит. Тут працювали учитель Рафасля П'єтро Перуджіно (Ваиучі, близько 1452—1524 рр.) і ряд інших майстрів. Найславстнішим серед них був ГІ'єро делла Фрап-ческа (близько 1420—1492 рр.).

З кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні напади північних міст на розділену країну, яка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на перший план ідеї громадянської доблесті, обов'язку, подвигу, образ прекрасного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, пезпачпих деталей в ім'я узагальненого образу. І, природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.

Одним з них був Лсопардо да Віпчі. Віп жив у багатьох містах Італії: Флорспції, яка була пс дуже привітною до художника па початку його шляху, у Мілапі, Маптуї, Венеції, знов у Флоренції. Закінчив свої дпі у Франції.

Він знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лінгвістиці, віртуванпі, музиці. Коли Леопардо запропонував свої послуги герцогу в Мілані, віп пасамперед перелічив свої павики військового інжепера (будівника мостів, фортифікатора, суднобудівника), меліоратора, зодчого, а вже потім скульптора і живописця. Леопардо присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві віп теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експериментував. Через перспективу виходив у сферу оптики і фізики, через проблеми пропорцій — в анатомію і математику тощо.

Перший великий твір міланського періоду — "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю Леопардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним виглядом самого грота і пейзажем. По суті це вже пе просто пейзажний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леопардо, яка дістала назву "сфумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що пом'якшує контури, утворює специфічну світло-повітряну атмосферу.

Найвищим досягненням Леопардо да Віпчі є розпис стіни трапезної монастиря Сапта-Марія делла Грація па сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учпями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леопардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти па його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішньої напруженості. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головним його інтересом залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.

Леопардо багато в чому лишився на позиціях мистецтва хсватро-ченто, так ніколи і не визнавши прагнення молодих сучасників до синтезу й узагальнення явищ природи, до типізації людського образу. Леопардо вбачав у людському тілі оселю душі людини, а в манері поведінки, міміці, гримасах відображення душевних порухів, прекрасних чи потворних. Досліднику італійського мистецтва епохи Відродження М. Дворжаку належить така оцінка творчості Леопардо: "Це психологічний живопис, втілсппя душевних процесів, невідоме попередньому мистецтву. Воно ґрунтується на такому самому пізнанні людського характеру, яке один з найвидатпіших письменників Італії, Макіавеллі, у той самий час поклав в основу свого "Государя", — втілепня, що пояснює значущі, трагічні й бурлескні події людського життя не зовнішніми, матеріальними обставинами або втручанням надприродних сил, а впливом психічних особливостей самого характеру. Так було прокладено шлях, який вів у літературі до трагедії характерів — до Шекспіра і далі до Гсте і Шіл-лера".

Доля "Таємної вечері" трагічна. Леопардо сам спричинив осипання стінопису, оскільки проводив досліди з фарбами, змішуючи темперу з олією. Згодом у стіні було пробито двері, і в трапезну почали проникати волога й пара. Наприкінці XVIII ст. бонапартисти, які вдерлись до Італії, влаштували в трапезній конюшню, склад сіна, а потім тюрму. Під час другої світової війни у трапезну влучила бомба — і стіна липіе чудом вціліла. У 50-х рр. розпис був фундаментально реставрований.

Гаскопські арбалетники у 1449 р. розстріляли і кінний пам'ятник Фрапчсско Сфорца, який па початку 90-х рр. Леопардо завершив у глині, але не встиг вилити у бронзі.

З живописних робіт Леопардо од па з найзнамснитіших у світі -портрет Мопи Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет написані сотні сторінок. Незаперечно, Це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завоював гідне місце поряд з картинами па релігійні і міфологічні сюжети. Портретам кватроченто було ще далеко до розкутості і яскраво вираженої іпдивідуальпості цього образу.

Велич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ландшафтом, заманливим, невловним, наче фаптастичпим. Невловимий і вираз обличчя Джоконди — у ньому розум, проникливість і тонкість, її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива посмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної значущості, високого права па самостійне духовне життя. При цьому без єдиної натуралістичної ноти досягається таке враження конкретності цього тіла, яке дало змогу ще Базарі вигукнути, що у заглибині шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.

Леонардо да Вінчі був гепієм, який відкрив нові горизонти у мистецтві. Кожний із залишених ним творів — це етап у розвитку культури, а деякі його наукові відкриття і прозріння становлять інтерес і сьогодні.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший вияв у творчості Рафасля (Рафаело Сапті (Санціо), 1483—1520 рр.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму мистецтві він не ставив недосяжної мсти, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, віп встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, ідеальним, справді класичним. Протягом н'яти століть не вщухають дискусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної краси", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була виражспням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її! особливе місце у навколишньому світі.

Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леопарде І Це більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Міксланджело.

Про суть свого мистецтва Рафаель висловився у листі до друга Бальдасарс Кастільйопс: "Щоб змалювати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що ваша милість буде зі мною разом, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жіпок я скористався певною ідеєю (ccrta idea), яка спала мені па думку. Чи містить вопа у собі якусь довершеність мистецтва, я пс знаю, але дуже стараюсь її досягти". Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто іпший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський і світ класичний. Це "еллінізованс християнство", вирощене на ґрунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеальпо-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна краса материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Копестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадоппа на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сікстинська мадонна". Приваблива для Рафаеля можливість перевтілення давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного материнського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Христа повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси - - звичайно Це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вопа розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара пемовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи павколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юпу матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічпої розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Христа підкреслює жертовність матері.

"Сікстинська мадонна" — пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 р., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (стаиц) у Ватиканському палаці. На початку XVIст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів — пан Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Брамаптс, Міксланджело і Рафаель. Мистецтво їхпє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'єднання країни під своєю владою), живилось античними традиціями, виражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису панських покоїв – уславлення католицької церкви та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші дві стаици. Робота тривала дев'ять років. У ставці делла Ссньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески - алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Ра-фаелю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма стапци делла Ссньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва і права, виражепу у фресках стаици делла Ссньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уявленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

Фреска "Афіяська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися філософи давнини. Найвидатніші з них — Платоп та Арістотсль — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчепих. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аноллона і Міперви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника - архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діогсп, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Гсрак-літ Ефсський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, павіяпий пепересічпим образом Леонардо, а в Гсракліті зображений Мікелапджсло. Головне, звичайно, — Це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармонійності.

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і постів — від Гомера і Сапфо до Дапте. У великій композиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У пій земні персонажі (серед них і художники та філософи кватроченто — Фра Анжсліко, Савонарола та іп.) об'єднуються із зображенням чудесного видіппя "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні стапци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого ^СУДУ" божественної справедливості.

У другій кімнаті — стапці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнанця Еліодора" - - біблійний сюжет про тс, як кара Господня в особі алгола — вершника в золотому обладупку — впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: пана хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме па Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.

Уславлепню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсепі", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та ін. Папам надавалися риси сучасників художника Юлія II (і Це один з найвиразніших його портретів) та Лева X.

Інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

Ватиканські фрески Рафаеля, і насамперед станци делла Се-ньятура, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікелапджсло – вершина монументального живопису Відродження.

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав іпдивідуальпе з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій ІІ", "ЛсвХ", "Жінка в покривалі" ("Допна Велата"), друг художника — письменник Бальдасарс Кастільйонс, автор книги діалогів "Про придворного". Портрет Кастільйоне — Це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з виніукапою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйонс позирає спокійно і доброзичливо і в якому він знас своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

Ніколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як Це зробив Рафаель.

Мистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І Це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують пашу увагу. Недарма дослідник Вінкельман писав: "В "Афінській школі" Платои одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.

Архітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватіканських лоджіях).

Для Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберіг-ши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

Два великих митці цієї епохи — Джорджонс і Тиціал - - вийшли з майстерні Джантсліано.

Найвідоміші картини Джорджонс (Джорджо Барбарсллі да Кас-тсльфранко, 1476 або 1477—1510 рр.) — "Мадонна Кастсльфранко", "Гроза", "Спляча Вонера", "Сільський концерт" - міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості — як сам стан людини у передчутті грози.

Багато поезії й одухотиореності в зображенні "Сплячої Вспери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості. її тіло змальо-вапс легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Д ж орд ж он е.

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціаи (Ти-ціано Вечслліо; 1476—1477 або 1480-ті—1576 рр.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив па замовлеппя багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Возпссіппя Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, невичерпна композиційна винахідливість.

Ти ціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Дапаї", в яких, точпо дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка зпемагас в очікуванні Зсвса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у пій багато плотського, земного). Л от "Вепсра" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а пе Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в погах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).

У численних портретах Тиціапа завжди підкреслено благородність обличчя, величність постави, стриманість — це передається благородним за гамою колоритом і скупими деталями (портрет юнака з рукавичкою; П'єтро Лретіко; дочки Лавіпії). У них вловлюється складність характеру і напруженість внутрішнього етапу. Особливо драматичні і суперечливі образи Ти ціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шексиірівської сили): портрет пани Павла III з племінниками Оттавіо та Алексапдро Фарнсзе. Такий складний груповий портрет набрав розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.