Історія українського літературознавства - Наєнко М.К. - Літературна дискусія 1925—1928 pp.

Історико-літературні й теоретичні праці науковців у 20-х роках являли собою тривкий уже ґрунт для подальшого розвитку українського, в широкому розумінні філологічного літературознавства. На думку С. Єфремова, історіографія українського письменства у 20-х роках уже "доходила свого довершення"15, а П. Филипович у статті "Українське літературознавство..." наголошував, що кількісне і якісне зростання нових досліджень у цій галузі "дасть змогу через деякий час скласти синтетичний огляд не тільки старої української, а й нової та новітньої літератури" (22).

"Нові дослідження", про які говорив П. Филипович, у 20-х роках облікувалися й вивчалися дуже ретельно, що було тривкою на той час базою для формування вітчизняної бібліографічної справи і написання на нових, філологічних засадах справді наукової історії українського літературознавства. Велику підготовчу роботу в цьому напрямку виконав у 1927 р. колега П. Филиповича по семінару В. Перетца К. Копержинський, опублікувавши в збірнику праць, підготовленому на пошану академіка М. Грушевського у зв'язку з його 60-річчям, детальний бібліографічний огляд "Українське наукове літературознавство за останніх десять років". В основі огляду — великий фактичний матеріал із сфери осмислення літератури і характеристика всіх дослідницьких шкіл (напрямів), які розвивалися протягом пореволюційного десятиліття і в Східній, і в Західній Україні. Серед них учений виокремлював філологічну (переважно як текстологічну), порівняльно-історичну, формально-поетичну, психологічну, лінгвістичну, ідеологічну школи, а також виділяв в окремі підрозділи "Методологічні розправи та суперечки" й "Історію української критики". Незважаючи на те, що завдання статті зводилося до опису праць певної школи, в ній наявні були також елементи аналізу тих праць та оцінок їхньої наукової спроможності. Відтак із статті поставала картина лиш початкового (на думку автора) етапу формування філологічної школи (праці

B. Перетца, М. Марковського та ін.); розвинутішою видавалася порівняльно-історична школа (В. Перетц, В. Адріанова-Перетц, П. Филипович, О. Білецький та ін.), але Й вона виглядала часом недостатньо "оформленою" ("Порівнюються, наприклад, мотиви, композиція, поодинокі літературні засоби, але не кожен дослідник, перше ніж що порівнювати, добре здає собі справу, що таке є мотив, композиція, літературний засіб та яку літературну функцію відіграє він у даному та в інших літературних творах", XXXIII). Певним набутком формально-поетичної школи автор вважав дослідження Б. Якубського,

C. Родзевича, С. Смаль-Стоцького та ін., які розглядали питання поетики (майже в дусі Арістотеля), стилю, композиції, віршування та ін.; нарікав на пасивний розвиток психологічних ("потебнянських") традицій у літературознавстві (Я. Гординський, С. Смаль-Стоцький), але значним вважав досягнення С. Єфремова і М. Возняка, М. Грушевського й О. Дорошкевича в ідеологічній (соціологічній) школах. К. Копержинський висловив обережну сподіванку, що якогось нового струменю можна було б чекати від "класового" як відгалуження ідеологічного (соціологічного) літературознавства (В. Коряк, А. Шамрай, А. Музичка й ін.), хоч воно й демонструє "деяку поверховість історичної та літературної сторони" (XLVII).

Тим часом згадана К. Копержинським "поверховість", яка іменувала себе "марксистським літературознавством", поступово виявляла свою новизну лише у витісненні з науки всіх інших методологій і шкіл і доводила, що в науці про літературу треба починати все спочатку, відкинувши будь-які традиції і створивши таку історію літератури, яка б мала І нову періодизацію (за суспільно-економічними формаціями), і нове трактування суті літературної творчості (відображення в ній динаміки розвитку тих формацій). Ішлося, отже, про ілюстративно-прикладну методологію осмислення літератури, про цілковите ігнорування її іманентної специфіки. Позначилося це вже певною мірою у підручниках і хрестоматіях, укладених О. Дорошкевичем і М. Плевако, але в найбільш вульгарних формах виявлялось у працях А. Музички (у праці про Лесю Українку він представив поетесу, за словами К. Копержинського, "як послідовного марксівця, мало не комуністку", XIII) чи в "Нарисі історії української літератури" В. Коряк (1889—1937).

У передмові до "Нарису..." В. Коряк не приховував, що це "перша спроба марксистського нарису історії українського художнього слова", і навіть іронізував, що "отакі "перші спроби" бувають фатальними зразками того, як не треба починати"17. Однак з усією серйозністю далі доводив, що пропонований ним спосіб розгляду літератури є єдино правильним, доцільним і вкрай потрібним для будівників комуністичного суспільства, "Історія літератури, — на думку автора, — має поділятися не на періоди зміни формальних літературних течій, а відповідно до змін матеріальної бази кожної ідеології, залежно від пануючої форми господарської діяльності, яка зрештою зумовлює певні ідеологічні надбудови і зокрема певний стиль мистецтва". Щодо української літератури, то її історія, "виложена систематично", повторює "етапи історичного процесу з деякими незначними змінами заради зручності систематизації життя" і вкладається в таку періодизаційну схему: "1. Доба родового побуту. 2. Доба раннього феодалізму. 3. Середньовіччя. 4. Торговий капіталізм. 5. Доба фінансового капіталізму. 6. Доба пролетарської диктатури" (12—13). Як у цих "добах" розгорталися теоретичні міркування автора про зв'язок з ними літературних ситуацій, видно, наприклад, з міркувань про ренесансні видання в "добу торговельного капіталізму": "Доба Ренесансу — доба розвитку міського крамового господарства, яка дає нові сюжети — є краєвид (ландшафт) і побутове малярство... В поезії, в мистецтві слова відбувається процес виділення з ліро-епічних пісень, із загибелі цієї форми, нової форми — лірики — поезії сепарованої людської одиниці, її почувань, що випинаються в її свідомості — наслідок розладу первісних колективних суспільних форм. Процес індивідуалізації відбувається в формах розверстування суспільства. Кожна суспільна верства пануюча плекає свою відрубність. У цю добу зароджується драма. Вихід з культу, цілковите розірвання зв'язків з церквою є початком драми міщанської. На початку драма схоронила весь синкретизм старовинного обрядового хору, моменти дії, казання, діалогу" (149—151). Практичний аналіз творів чи характеристика постаті письменників рясніє після такої "теорії" не менш вульгарними міркуваннями: "...Еней зображений кріпосником" (207); Шевченко "не мав т. зв. національної свідомості (витвору буржуазної, а не поміщицької літератури...). З його був ворог Росії — імперії; "німцеїд", "жидоїд", "кацапоїд", як із поміщиків письменник, але культурно він був тим, що потім почало зватися "общеросом" (302). Коли виникала потреба означити в тому чи тому творі своєрідність образної мови, різновид символу чи метафори, то В. Коряк користувався єдиним, раз і назавжди виробленим кліше: образність може бути селянська, буржуазна, пролетарська... Навряд чи хтось колись візьметься "с ученым видом знатока" розмежувати, де тут соціологізм, котрий є все-таки науковим означенням явища, а де повна втрата здорового глузду. Тим часом "Нарис..." В. Коряка Наркомос УРСР рекомендував як підручник для інститутів народної освіти та педагогічних курсів.

Такого типу "літературознавство" сформувалось, звичайно, не на голому місці і не одразу. Живильним ґрунтом для нього був основоположний постулат марксизму, що вся людська діяльність зумовлюється типом суспільно-економічних відносин, які формуються в умовах певного державного ладу. Культуру, художню творчість людини підгонили під цей постулат В. Ленін, Й. Сталін, Г. Плеханов, А. Луначарський, В. Фріче й багато інших марксистів. Напередодні жовтневого перевороту 1917 р. та одразу після нього найлівіші позиції в ньому займали діячі Пролеткульту. Коли ж їхня лівизна була піддана критиці навіть Леніним, а сам Пролеткульт у першій половині 20-х років формально перестав існувати, його рудименти в ще більш вульгарній формі знайшли прихисток у критичних роботах членів літературних організацій "Гарт", "Плуг", "Молодняк", ВУСПП та ін. Деякі інші тогочасні об'єднання письменницьких сил у своїх статутах і деклараціях теж запевняли, що за основу своєї діяльності беруть марксистську ідеологію (за винятком неокласиків, що існували без офіційних декларацій), але до таких вульгаризацій, як у "Гарті", "Молодняку" чи ВУСПП, там не доходило. Змагатися з ними могли хіба що футуристи на чолі з М. Семенком, які і в цій галузі протягом усіх 20-х років намагалися бути найлівішими. У "Платформі й оточенні лівих", опублікованій 1927 p., вони, зокрема, наголошують, що їх ні з ким не можна переплутати. "Наш лівий фронт молодої, української культури там, де йде класова боротьба, боротьба за комунізм. Ми були там, там ми є, там ми будемо. Наша база: індустріалізація, раціоналізація — з неї виходить і нею живиться наша творча, будівнича, пропагаторська робота, ідеологічно зв'язана з політичним завданням Комуністичної партії"18. В цьому річищі розвивалась і їхня літературно-критична діяльність.

На самих початках становлення голос марксистської критики (тодішня назва — пролетарської) в українському літературному процесі був не дуже чутним. Нею цікавилися, зокрема, В. Дорошенко (1879—?), який пробував знайти певні дотичні між марксистським і загальносоціологічним підходами до літературних явищ, і В. Винниченко, який у статті "Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво" (1914) пробував показати, що марксизм має право "на свою літературу", сповнену духу класового, активного протесту проти гнобителів. В теоретичному аспекті марксистська критика і літературна теорія пізніше стали предметом міркувань А. Ковалівського (1895—1969), який у зв'язку з цим опублікував у "Червоному шляху" (1923, № 1) статтю "Питання економічно-соціальної формули в історії літератури". Він обґрунтовував "залежність" художньої творчості від форм господарювання і психології класів, доводив "прямий зв'язок" літературних течій і напрямів з класовою свідомістю інтелігенції, в середовищі якої саме й народжуються митці, тощо. Подібні мотиви звучали в окремих публікаціях журналів "Мистецтво" (1919—1920), "Шляхи мистецтва" (1921—1923), але це були поки що поодинокі голоси, які особливої ролі в науці про літературу не відігравали. Зате, починаючи з 1922—1923 pp., намітилося очевидне "вирівнювання": зразки марксистської критики почали відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях "Плугу" й "Гарту", у щоденних партійних та радянських газетах, у журналі "Червоний шлях" (1923—1936), а всім іншим методологіям у літературознавстві почалося послідовне й "прещільне заклепування уст", як скаже згодом С. Єфремов.

Крім В. Коряка, значною активністю в галузі марксистської критики відзначалися поети Д. Загул і Я. Савченко, а також І. Кулик, М. Доленго, професійні критики А. Музичка, Ф. Якубовський, В. Коваленко, С. Щупак та ін. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й збірники та монографії, основний пафос яких ґрунтувався на тих же вузько тенденційних настановах, що зводили роль літератури до класового ілюстрування суспільних процесів і слугування її "пролетарській" ідеї ("Критичні етюди" М. Доленга, 1925; "Поети й белетристи" Я. Савченка, 1927; "Силуети сучасних українських письменників" Ф. Якубовського, 1928; "Марксистська метода в літературознавстві" П. Петренка, 1928 та ін.). Характеризуючи здобутки цих авторів, Я. Гординський пізніше напише: "Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало виходить поза партійну літературу та сучасну російську теорію, політичну й літературну з деякими відтінками світової літератури, пересіяної через російське сито. Тому їх писання характеризує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолютний авторитет без будь-якої критичної думки". Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактуються ними винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на ґрунт діалектико-матеріалістичної методології (твір являє собою єдність змісту й форми). Для них нібито неприйнятний розгляд лише ідеології художнього твору; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники його, але в кінцевому наслідку їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, який (зміст) повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. "Партія стежить і повинна стежити за тим, — писав І. Кулик. — щоб за лаштунками змагань (формальних напрямів) не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури" ("Гарт", 1927, № 2—3).

Протягом певного часу (1928 і наступні роки) дискусія з приводу "єдності змісту і форми" в мистецтві велася журналом "Критика" (1928—1940). Учасники дискусії то нарікали на неточність цих категорій (С. Войнілович), то вважали схоластичними спроби розбивати їх у творі навіть з дослідницькою метою (Ф. Якубовський), то наполягали на думці про взаємодію їх і потребу розрізняти "життєвий та художній зміст" (М. Доленго), то доводили єдність цих категорій і необхідність бачити в творі "внутрішню" (оформлений зміст) і "зовнішню" (як предмет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктивність цієї дискусії розбивалася, однак, об скелю марксистської ортодоксії, яка всяку розмову про форму поспішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсоцівством (Д. Сокаль), а спроби залучати до розмови про пролетарське мистецтво деякі міркування Гегеля чи Канта атестувала як відступ від марксизму, що звучало як нечуваний "науковий гріх". "Марксизм поставлений на голову! Вірніше взагалі ніякий не марксизм, а чистісінький ідеалізм неокантівського ґатунку", — писав В. Сухино-Хоменко про погляди на зміст і форму В. Юринця.

На якомусь етапі утвердження марксистської ортодоксії для найбільш активних її глашатаїв перестають існувати не лише "свої" авторитети мистецтвознавства, а й титуловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо "правильності" його естетичних позицій висловлювали автори журналу "Критика" ще в 1928 році, а через три роки його праці фактично вже викидалися за борт марксистської естетики. Критикували його К. Довгань, А. Річицький, С. Щупак та інші правовірні марксисти, які знаходили у колишнього авторитета і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейербаха та Канта, і "крамолу" про примат загальнолюдських цінностей над класовими, і загалом "такі положення в галузі і літературознавства, і мистецтва, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксизму-ле-нінізму"21.

Менш нав'язливо (чи й із застосуванням "фігури умовчання") така лобова ортодоксія звучала в суто теоретичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, інших жанрів (В. Поліщук. "Як писати вірші", 1921; Ст. Гаєвський. "Теорія поезії", 1921; М. Йогансен. "Елементарні закони версифікації", 1921; Д. Загул. "Поетика", 1923; Б. Якубський. "Наука віршування", 1922 та ін.). Тут більше йшлося про художню "техніку", ніж ідеологію; посилаючись на відомі авторитети з вітчизняної філології, а почасти й зарубіжної (О. Потебня, 0. Веселовський, Г. Лессінг, Б. Кроче, З. Фрейд та ін.), автори пробували розкрити секрети віршобудування, стилю і стилістики прози, сюжету і конфлікту в драматургії тощо. Марксистський догмат у розгляді цих питань найочевидніше актуалізувався в "Поетиці" Д. Загула, який намагався обґрунтовувати ідеологічне, соціальне значення поетичної творчості, залежність образної мови від суспільної еволюції та ін.

На рубежі 1924—1925 pp. у середовищі критиків і письменників, що іменували себе марксистами, зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали і чи "туди" їх орієнтує марксистська критична думка. Непокоїло, зокрема, те, що з "плужанського" та "гартованського" оточення в літературу прорвалось чимало "малописьменних письменників", які вважали, що для соціально детермінованої, ілюстраторської творчості особливого художнього хисту не потрібно, достатньо лише грамотно переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору в кінцевому підсумку брала робітничо-селянська ідея, яка в державній транскрипції іменувалась диктатурою пролетаріату. Різко знижувався відтак критерій головної якості літератури — художності; письменством почала верховодити тільки ідейна заданість, яка до мінімуму скоротила відстань до графоманства, примітивізму й неприхованої кон'юнктури. "Життя... йде походом на мистецтво, — писав укладач хрестоматії "З історії української критики" А. Ковалівський, — знову хочуть примусити мистецтво "служити". І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб... Новий рух (марксистська методологія тобто. — М.Н.) вимагає, щоб був "зміст", погляд, світогляд, але ще щоб погляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не індивідуальні, а колективні, не "Я", а "Ми". Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спеціальні організації". Далі А. Ковалівський писав, що письменники хоч і "впираються руками й ногами", але змушені йти в ті організації. Бо ж "крім досконалості в формі, протиставити нічого не мають"; матеріальних засобів для друкування творів немає, немає кваліфікованої читацької аудиторії, і тому лише дехто з письменників замкнувся в собі, а всі інші змушені йти в ті новостворені письменницькі організації22.

Розшарування в письменницькому середовищі одразу ж породило в критиці й методику ярликування: за тими, хто входив в організації "на марксистській платформі", закріплювався ярлик " пролетарський", " радянський"; хто лише тяжів до тієї "платформи", того називали "попутником", а хто замикався в собі, того прописували по відомству буржуазних чи буржуазно-націоналістичних письменників. Все це спричинювало напруження й нервозність у літературі, які неминуче вели до конфронтації й розколу. Про можливість розколу й кризи в літературі писав у своїх передсмертних статтях В. Еллан-Блакитний ("Перед організаційною кризою в українській революційній літературі", "Гартованцям" та ін.), але як розгортатимуться події, йому не судилося бачити. Розколи почалися після його смерті, найочевидніше — в ході літературної дискусії 1925—1928 pp. Увертюра до цієї дискусії прозвучала ще чи не в червні 1922 p., коли в Києві відбувся літературний вечір-диспут, на якому присутні письменники — М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, О. Бургардт та інші — фактично сформулювали платформу відмінного від плужансько-гартівського уявлення про нову українську літературу, про необхідність орієнтації її на Європу, світовий контекст, загальнолюдські цінності. Літературна дискусія 1925—1928 pp. лише розвинула й загострила ці головні для того часу питання. В дискусію були втягнуті літературні сили майже всіх письменницьких об'єднань 20-х років, згодом до неї прилучилися партійні й державні працівники, і всіх цікавили нібито лиш одні питання: місце письменника в боротьбі за соціалізм, творчий індивідуум і колектив. Про власне літературу як специфічний художній феномен говорили тільки одиниці, постійно побоюючись бути звинуваченими в назадництві чи названими "спецами від естетики".

Центральною фігурою дискусії став "первоприсутствующий" у пролетарській літературі України (як називала тоді Його критика) М. Хвильовий (1893—1933). Це сприймається навіть як несподіванка: колишній переконаний пролеткультівець (в час видання збірника "Жовтень", 1921), згодом основоположник, за словами 0. Білецького, революційної української прози (в час виходу збірки новел "Сині етюди", 1923), а вже в 1928— 1928 pp. — головний опонент пролеткультівських, революційних ідей, які деформують і саме життя в Україні, і саму літературу. З віруючого більшовика він перетворився на єретика. Він не забував, звичайно, оглядатися на більшовицькі догми ("Хіба наша літакадемія, тобто ВАПЛІТЕ. — М.Н. — не стоїть на постулатах Компартії?" — запитував він), сподіваючись, що ті догми все ж придатні для побудови гармонійного життя і творення нормальної художньої літератури: от тільки, мовляв, треба звільнитися від усіляких деструктивних елементів у партії, суспільстві, літературі, по-ленінськи розв'язати національне питання. Цю свою сподіванку він обірвав лише 13 травня 1933 p., коли зважився на самогубство. Але навіть тоді у передсмертному посланні до друзів-письменників наголосив: "Хай живе Комуністична партія!"

Позиції М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1928 pp. склали основу його збірників критичних памфлетів "Камо грядеші" (1925), "Думки проти течії" (1926), серії статей "Апологети писаризму" ("Культура й побут", 1926, № 3—13) та памфлета "Україна чи Малоросія", що опублікований лише 1990 р. "Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три тези: 1. Кінець малоросійському епігонізмові і провінціалізмові, українське мистецтво прилучається до світового і в першу чергу — західноєвропейського... 2. Кінець російської гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етнографічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культурний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву "азіатський ренесанс"24. Ці думки М. Хвильового, викладені до того ж емоційно, дерзновенно ("Європа чи просвіта?", "Халтура гладкових", "Московські задрипанки" та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, М. Куліш, М. Могилянський та ін.), зате супротивників у нього з'явилося "несть им числа" — від плужан на чолі з С. Пили пенком, "викритих" як провінційних просвітян, і затятих у своїй марксистській ортодоксії критиків на зразок В. Коряка до непрозрілого автора брошури "Європа чи Росія?" (1926), а невдовзі дотепного "пародиста-футуриста", автора драми "Павло Полуботок" і однодумця М. Хвильового К. Буревія та багатьох партійних діячів, серед яких опинився й головний диктатор СРСР Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння класики й досвіду європейської літератури, про прищеплення в українській літературі справжньої художності, мистецької вибагливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс української літератури, якщо М. Куліш у наскоках на М. Хвильового критика В. Коряка бачив не критику, а прокурорський допит, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Каганович і "сам" И. Сталін трактували позиції М. Хвильового, як "націонал-ухильництво", як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти "цитаделі міжнародного революційного руху та ленінізму" — Москви не лише співвітчизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий "із захопленням дивиться на прапор, що майорить над Москвою". Таку "карту" в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям крити було, звичайно, нічим. Тим більше, що "хвильовізм", як помітили найпильніші марксистські критики, почали підтримувати "наші закордонні недруги" — Д. Донцов, Є. Маланюк і весь "фашистський Літературно-науковий вісник".